Cannes 54 (2001). Dietro «Apocalypse Now».
Appunti sulla lavorazione in occasione della presentazione della nuova versione del film di F.F. Coppola

di Laura Barberi

Ho sentito dire che la scena dalla piantagione francese è stata definitivamente eliminata dal film. Non è mai sembrata inserirsi bene. Io sono une delle persone a cui piaceva, ma in effetti interrompeva la continuità del viaggio di Willard. Oggi pensavo ai giorni di agonia che affrontò Francis durante le riprese di quella scena; le centinaia di migliaia di dollari spesi per il set e il cast fatto venire dalla Francia. Adesso tutto finirà in un rullo di celluloide su qualche scaffale.

Questa citazione di Eleonor Coppola è tratta dal suo libro Notes On the Making of Apocalypse Now che la moglie di Francis Ford Coppola pubblicò poco dopo l’uscita del celebre film nel 1979. Il libro, tradotto in italiano nel 1980 col titolo Appunti dietro la cinepresa di Apocalypse Now, non è altro che il diario scritto da Eleonor Coppola durante le lunghe riprese del film, che narra la storia di un capitano dell’esercito americano, Willard, incaricato di compiere una missione segreta durante la guerra del Vietnam: risalire lungo il fiume Lung per rintracciare ed eliminare un generale dei Marines, Kurtz, rifugiatosi in Cambogia da dove conduce una sua personale guerra al comando di un esercito di indios a lui devoti come fosse un dio.
Il diario di Eleonor Coppola rappresenta fedelmente il lavoro della troupe e le enormi difficoltà che dovettero essere superate per completare il girato, e testimonia anche il lungo processo di montaggio che tenne impegnato Coppola per più di un anno e le dolorose decisioni che portarono all’esclusione di diverse sequenze del film che sembravano allungarlo troppo e renderlo dispersivo.
Il libro torna oggi prepotentemente di attualità perché Francis Ford Coppola ha deciso di rimettere mano al suo progetto cinematografico più ambizioso, che la critica giudica unanimemente il suo più riuscito. Difatti, gli estimatori del film non dovranno più rammaricarsi di non poter godere dei preziosi minuti di riprese descritteci nelle Notes di Eleonor Coppola e mai inclusi nel film: a più di vent’anni dalla sua uscita sta per arrivare sugli schermi di tutto il mondo una versione rivista del capolavoro Apocalypse Now. Il regista californiano ha presentato all’ultimo festival di Cannes una nuova edizione del film (vincitore, proprio a Cannes, della Palma d’oro ex aequo con Il tamburo di latta di Schlöndorff) che reintegra nella storia alcune macrosequenze eliminate dal montaggio definitivo nel 1979, dopo mesi di tentativi inutili di inserire nel lungometraggio le scene che, in definitiva, sembravano nuocere alla continuità e allo sviluppo della trama. Presto potremo finalmente vedere il frutto di settimane di riprese leggendarie come quelle della cosiddetta French Plantation, dove Willard e il suo equipaggio si fermano presso alcuni ex coloni francesi rimasti in Indocina dopo la raggiunta indipendenza del paese asiatico.
Dei cinquantatre minuti che sono stati aggiunti al film, e che il fortunato pubblico del festival francese ha potuto vedere in anteprima, già molto potevamo immaginare grazie al bel resoconto delle riprese pubblicato dalla moglie di Coppola e, forse, in parte noto al grande pubblico perché alcuni suoi brani furono utilizzati come voce narrante nel film, uscito nel 1990, Heart of Darkness, a Filmaker’s Apocalypse, a opera di due studenti di cinematografia che ebbero la possibilità di montare l’immenso materiale girato dalla stessa Eleonor su incarico del marito, che aveva in mente di utilizzarlo per un documentario poi mai realizzato.
Eleonor partì per le Filippine il primo marzo del 1976 in compagnia del marito e dei figli Gio, Roman e Sofia, che allora aveva appena quattro anni. Si stabilirono a Manila dove avevano previsto di rimanere per i successivi cinque mesi per girare il film il cui progetto iniziale risaliva addirittura al 1969, e portava la firma di John Milius: era la rivisitazione del romanzo Cuore di tenebra di Joseph Conrad, ma anziché svolgersi nell’Africa dell’Ottocento era ambientato nel Vietnam della fine degli anni Sessanta, in piena guerra tra americani e nord vietnamiti. I cinque mesi previsti per la realizzazione del film si allungarono a dismisura per una serie impressionante di ostacoli: da vere e proprie calamità naturali come gli uragani, che distrussero completamente un intero set del film all’infarto che colpì Martin Sheen quasi alla fine delle riprese, e che interruppe la lavorazione forzatamente per diversi mesi, fino ai dubbi creativi dello stesso Coppola che sul set scrisse e riscrisse la sceneggiatura stravolgendo sia parte della trama che la caratterizzazione di alcuni personaggi.
Il libro della Coppola è una splendida occasione per osservare dall’interno il processo creativo che portò alla realizzazione di quello che, più che un film, alla fine diventò un’opera titanica: tutte le incertezze del regista vengono registrate in presa diretta dalla moglie che si trovò coinvolta, come il resto della troupe, in un vero e proprio viaggio che sconvolse anche la vita privata dei coniugi Coppola, ormai sull’orlo del divorzio alla fine dell’estenuante lavorazione. Il diario è diviso in tre parti, una per ogni anno di lavorazione, dal ’76 alla fine del ’78, precedute da una divertente introduzione che riepiloga brevemente i tentativi fatti da Coppola dal novembre del ’75 ai primi mesi dell’anno successivo per mettere insieme il cast da lui desiderato per il film. Il ruolo di Willard fu rifiutato da molte star per motivi legati sia a questioni economiche sia, soprattutto, alla necessità di trascorrere diversi mesi nelle foreste filippine. Tra queste basta citare: Steve McQueen, Al Pacino, James Caan, Jack Nicholson, Robert Redford. Fu scelto, infine, Harvey Keitel per il ruolo di Willard e, faticosamente, Coppola convinse Marlon Brando a interpretare Kurtz. Dopo poche settimane di riprese nelle Filippine, tuttavia, il regista interruppe la produzione perché scontento del girato con Keitel e decise di tornare in California per scegliere un nuovo attore: Martin Sheen. Risolti i problemi con il cast cominciò l’odissea di girare un film in mezzo alla giungla, con tutti gli ostacoli che questo comportava: come location per le riprese furono scelte le Filippine perché, oltre a essere un paese territorialmente simile al Vietnam ed economicamente favorevole per mantenere bassi i costi di produzione, il governo del paese era disposto ad affittare i suoi elicotteri da guerra americani e i suoi mezzi militari, sempre di fabbricazione statunitense. Per i film girati sulla guerra nel Vietnam, infatti, le case produttrici hollywoodiane dovevano aspettarsi ben poca collaborazione da parte delle autorità militari stelle e strisce, e Coppola si lamenterà spesso, nel corso delle riprese, dell’atteggiamento di ostilità mostrato dal Dipartimento della difesa, sostenendo che i film sulla seconda guerra mondiale ottenevano invece ogni sorta di aiuto.
Gli appunti di Eleonor seguono quasi quotidianamente le riprese del film, in cui, come abbiamo visto, era impegnata anche lei come regista del documentario, per l’ufficio promozione della United Artists: sono brevi descrizioni vivide, istantanee che, come brevi flash, permettono al lettore di intuire l’atmosfera quasi irreale che presto si instaurò sui giganteschi set costruiti nel bel mezzo della giungla, e consentono di entrare nel ritmo rallentato che guidò il lavoro di Coppola. Le prime pagine degli appunti sono ancora cariche dell’entusiasmo che governava la troupe durante le prime settimane di lavorazione; Eleonor ci presenta il "suo" cast, le persone che con lei condivideranno questa esperienza unica: quindi, oltre ai più stretti familiari, incontriamo lo scenografo Dean Tavoularis, il direttore della fotografia Vittorio Storaro (descritto come un principe del Rinascimento) con la sua famiglia e i suoi collaboratori italiani (i macchinisti e i tecnici delle luci Alfredo Marchetti, Mauro Marchetti, Luciano Galli, Enrico Umetelli, sempre con rispettive mogli e figli al seguito), i quali all’interno della produzione formeranno una specie di gruppo a parte: "The Italians". Tra le pagine più evocative del sentimento di fratellanza che si creò tra i principali artefici della produzione del film vanno sicuramente segnalate le cene a casa degli "Italians" a base di spaghetti al pomodoro portati dall’Italia e custoditi gelosamente.
L’ambizione del progetto di Apocalypse Now rallentò da subito le riprese: le celebri scene di azioni di guerra e di bombardamenti richiesero molto tempo perché bisognava coordinare il volo di diversi mezzi e gli effetti speciali, come le esplosioni che chiaramente potevano essere effettuate una volta soltanto (non si può provare l’esplosione di migliaia di litri di napalm); spesso poi le condizioni nelle quali erano state provate le sequenze di volo non erano le stesse il giorno fissato per le riprese effettive, e inoltre l’aviazione filippina mandava ogni giorno militari diversi sul set, quindi ogni volta bisognava istruire da capo tutti i piloti.
Richiese poi molto tempo anche la definizione dei due personaggi principali del film: Coppola passò giorni interi a discutere con Marlon Brando sulla caratterizzazione di Kurtz. È celebre l’aneddoto di Brando che si presentò sul set troppo sovrappeso per poter interpretare un generale dei Marines per cui si decise di nascondere i suoi chili di troppo girando le sue scene in penombra, uno stratagemma che oltre a essere utile a fini pratici rappresentò anche un’intuizione azzeccata dal punto di vista creativo: Kurtz che parla nella penombra perde corporeità come personaggio e diventa quasi la voce della cattiva coscienza di Willard, il suo doppio di cui non riesce a distinguere il volto.
La forza principale del libro è senz’altro questa: farci assistere al work in progress del film, a come Coppola cambiò giorno per giorno la sceneggiatura originale, che non riteneva più sufficiente, cercando, tentativo dopo tentativo, di dare una nuova forma al film. Ormai insoddisfatto dello screenplay originale, Coppola cominciò a provare diverse soluzioni di trama, di caratterizzazione di personaggi, di ripresa, abbandonando ogni certezza anche a livello del semplice intreccio, per affidarsi all’ispirazione che gli fornivano le circostanze in cui si trovava a girare. In questa ricerca espressiva estrema il regista coinvolse tutti i suoi più stretti collaboratori e gli attori: le discussioni con Brando sul personaggio di Kurtz; le improvvisazioni di Sheen (che praticamente inventò, anche grazie all’effetto dell’alcol, la famosa scena iniziale ambientata in una stanza di albergo di Saigon, dove l’attore si ferì veramente alla mano con uno specchio e Coppola, piuttosto cinicamente, non fermò le riprese perché interessato a preservare l’autenticità del momento); l’enorme contribuito creativo fornito dallo scenografo Tavoularis e da Vittorio Storaro. A questo proposito la cosiddetta "scena francese", che potremo vedere nel nuovo montaggio approntato da Coppola, è significativa. È girata in una ricca dimora di ex coloni francesi che Willard incontra mentre stanno pranzando; Coppola girò decine di volte i dialoghi in francese tra gli attori, alla ricerca della giusta atmosfera, senza però riuscire a raggiungere un quadro veritiero: per ottenere qualcosa di spontaneo provò a girare una lunga scena senza interruzioni, ma non fu contento del risultato. Le pagine delle Notes descrivono con cura le discussioni con Storaro, che invece proponeva di tagliare la scena in brevi brani da due battute ciascuno fino ad arrivare a un insieme soddisfacente, seguendo quello che Eleonor Coppola definisce un approccio europeo: partire da una singola inquadratura e renderla perfetta prima di passare oltre, mentre il regista americano preferiva far procedere l’azione per sviluppare un’emozione, da catturare poi con la macchina da presa (nella discussione Coppola ricorda come De Niro impazzì lavorando con Bertolucci perché non gli era mai consentito sviluppare il suo personaggio recitando una scena intera, ma doveva sempre recitare battuta per battuta).
Questa ricerca e improvvisazione sul campo, nello sviluppo del film, non termineranno con la fine delle riprese, ma anzi si amplificheranno nella fase del montaggio: un lavoro enorme che porterà via più di un anno sia a causa dell’immensa quantità di materiale girato da montare, sia per l’indecisione di Coppola sulla forma definitiva da dare al film. Soprattutto la questione di come terminare il lungometraggio appassionò per mesi il regista, che arrivò a ideare tre diversi finali: uno dove Willard si sostituisce a Kurtz dopo averlo ucciso, diventando la nuova divinità dei guerrieri cambogiani, un secondo dove Willard, dopo l’assassinio di Kurtz, fugge e fa bombardare il villaggio dall’aviazione americana, e un terzo dove lo stesso Willard viene ucciso dal bombardamento. Ogni finale è in grado di donare una luce diversa al resto del film, e vista la ricchezza simbolica dell’opera, per mesi Coppola sembrò non voler decidere quale chiave di lettura privilegiare, dato che scegliere è sempre un po’ anche sacrificare altre possibili vie di sviluppo (anche lo stratagemma della voce fuori campo che narra la storia aumentò i dubbi del regista, perché consentiva una grande libertà a livello di trama, dando la possibilità di riportare degli episodi senza direttamente metterli in scena o di suggerire agli spettatori delle sensazioni senza doverle comunicare tramite dei dialoghi e delle scene apposite, assicurando, cioè, una elasticità nel trattamento del film a volte difficile da gestire).
Rileggendo a distanza di anni il libro di Eleonor Coppola e rivedendo Apocalypse Now nelle sale, il dato che prepotentemente emerge è proprio quello di trovarsi di fronte a un corpo vivo: un girato di una forza evocativa, di una ricchezza, di una complessità e di un simbolismo tale da non poter essere racchiuso nei canoni classici della narrazione (premessa e/o introduzione, sviluppo, conclusione).
I finali diversi che circolano sin dall’uscita del film; il documentario Heart of Darkness, la nuova versione rivista e allungata che sta per arrivare nelle sale sono tutte prove della vitalità del capolavoro di Coppola, rappresentano innesti su un’opera viva sempre attuale grazie non solo all’universalità dei suoi temi (la ricerca di sé; il fascino del male, la fine dell’innocenza, i rapporti di forza che regolano le relazioni sociali, tematiche valide sia per l’Inghilterra di fine Ottocento di Conrad, sia per gli Stati Uniti degli anni Settanta, sia per noi oggi) ma anche al modo in cui questi temi vengono affrontati: in Apocalypse Now la ricerca non è solo il tema della narrazione, ma anche la struttura portante del film, la linea guida attraverso la quale si snoda. Una ricerca che dà enormi emozioni e suggestioni, ma che al tempo stesso resta sfuggente nelle sue conclusioni, lasciando sempre aperta la possibilità di una nuova e imprevista svolta o di un nuovo e diverso finale. È questa la magia di Apocalypse Now, ed è questa l’eredità che ci lascia.

Sul Making Of di Apocalypse Now, vedi anche:
Laura Barberi, “Recensione a Appunti dietro la cinepresa di Apocalypse Now di Eleonor Coppola”, in Frameonline, sezione Libri.

Inoltre:
Apocalypse Now – Redux. L’uso evocativo della fotografia nel cinema
a cura di

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