Eric Rohmer: il segno del Leone d’oro di Venezia 58

di Marco Cimini

Non è la prima volta che un film di Eric Rohmer viene presentato alla Mostra del Cinema di Venezia, e non è la prima volta che un suo film viene premiato. Limitiamoci a qualche data a titolo di esempio: nel 1979, quando al festival venne presentato Perceval (1978); nel 1984, quando per Le notti della luna piena (1984), Pascale Ogier ricevette il premio come miglior interprete; nel 1986, quando lo splendido Il raggio verde (1986) vinse il Leone d’oro come miglior film.
Ma il motivo che dopo anni di presenza filmica ma assenza fisica dal festival ha spinto il regista francese a venire a Venezia a ritirare un premio è che questo, per dirla con le sue parole "È un onore troppo grande, sarebbe stato scortese non esserci". Il Leone alla carriera, in effetti, è un riconoscimento all’intera vita artistica di Rohmer, alla sua capacità di essere un classico che si reinventa continuamente, essendo, per dirla con un paradosso, l’avanguardia di se stesso.
Nato a Tulle nel 1920, ereditò da André Bazin la direzione dei Cahiers du Cinéma di cui fu caporedattore dal 1957 al 1963. Fu una delle figure centrali di quella Nouvelle Vague francese che rivoluzionò il cinema degli anni Sessanta e insieme a Truffaut, Chabrol, Rivette e Godard rappresentò quel passaggio dalla critica militante alla regia cinematografica alla ricerca di un nuovo modo di fare/scrivere il cinema.
La cinematografia di Rohmer, infatti, è sempre fortemente legata a una scrittura letteraria del testo filmico e alle possibilità reali del racconto per immagini, è uno sguardo sull’essere umano, sulla sua possibilità/capacità di relazionarsi con la società. Un cinema fatto di ‘Parole, parole, parole’, per dirla con Resnais. Spesso sovrapponendosi, diventando conversazione ripetuta, avvolta su se stessa, talvolta sconfinando nell’anticinematografico, i dialoghi rohmeriani riescono a raccontare con raffinata efficacia le diverse gradazioni psicologiche dei suoi personaggi. Una parola, quindi, che proprio mostrando i suoi limiti spesso riesce, per contrasto o per sovrastimolazione, ad addentrarsi nel campo minato dei problemi dell’esistenza e della filosofia dell’essere, superando la scelta di una rappresentazione meramente romanzesca.
A partire da La fornaia di Monceau (1962), passando per La mia notte con Maud (1969) e per Racconto d’autunno (1998) si dipanano i fili rossi che caratterizzano buona parte della produzione rohmeriana: la relazione a due, il rapporto tra i sessi, i condizionamenti ambientali sull’individuo.
La forza di questi film, che rivendicano continuamente gli intrecci con la letteratura e il teatro, sta nel riuscire a porsi come finestre aperte sulle epoche che raccontano; quasi fossero documenti sociologici, rappresentano, senza ancorarsi a una ideologia troppo marcata di riferimento, il continuo, disperato tentativo di raccontare la vita che si muove tra i personaggi.
Il linguaggio, l’educazione (Racconto di primavera, 1990), la fede, la fedeltà (La mia notte con Maud), ogni finestra di Rohmer si apre su aspetti diversi dell’umanità dei personaggi, rendendoli talvolta contraddittori e perciò estremamente realistici.
Una produzione quasi seriale, quella del regista francese, per la suddivisione che lui stesso propone: Racconti morali (6), Commedie e proverbi (7), Racconti delle quattro stagioni (4) e infine tre film in costume, adattamenti di testi letterari classici: La marchesa von... (1976) tratto da un dramma di Heinrich von Kleist, Perceval da Chrétien de Troyes e il recentissimo La nobildonna e il duca, basato sulle memorie di Grace Elliot un’aristocratica inglese vissuta a Parigi negli anni della rivoluzione.
Ed è proprio con quest’ultimo film, che osa addentrarsi nel mito intoccabile della Rivoluzione per rovesciarlo e raccontarlo con la voce di una aristocratica, che Rohmer ancora una volta ci mostra la sua capacità di fornire una sfaccettatura in più alle cose. Dopo Le due orfanelle (1922) di Griffith o La marsigliese (1937) di Renoir, da un nuovo punto di osservazione, ci troviamo di fronte una Parigi dai fondali dipinti a mano su cui si stagliano, quasi a voler uscir fuori dall’insieme, le relazioni difficili e talvolta pericolose della nobildonna inglese alle prese con una rivoluzione nel pieno del periodo del Terrore e con il duca d’Orleans. Con un approccio quasi da regia teatrale, Rohmer tratta in modo diverso dal Visconti di Senso (1954) o dal Kubrick di Barry Lyndon (1975) la ricostruzione degli ambienti, dei gesti, dei costumi. Dopo La Marchesa von… tutto girato in esterni al naturale, e dopo Perceval, girato in studio, La nobildonna e il duca con i suoi panorami dipinti, così stranianti e cosi evocativi che fanno da sfondo ai dialoghi serrati tra la nobildonna e il Duca d’Orleans, ci mostra un Rohmer ancora capace, dall’alto dei suoi ottant’anni, di suggestionare lo spettatore con estrema raffinatezza.