Realtà e illusione:
i tre valori dell’immagine in «Blow-Up»

di Giancluca Rame

La perplessità di fronte alle problematiche del reale, il rapporto tra verità e illusione e una condizione umana di strutturale incertezza: attraverso questi temi Antonioni costruisce magistralmente il suo Blow-Up, un’indagine su un omicidio che diventa indagine sulla condizione dell’uomo, sul suo essere di fronte al nulla, sulla condizione stessa dell’essere.
La percezione, al centro della cinematografia di Antonioni, è qui messa in discussione, il film si sviluppa costantemente su diversi piani, dal reale al virtuale, attraverso immagini che non sono mai chiarificatrici ma che si muovono sempre sul terreno dell’ambiguità e dell’ambivalenza: rumore e silenzio, descrizione di una città (la Londra degli anni Sessanta) caotica e brulicante di vita in contrapposizione alla calma del parco, il cambio di stato d’animo del protagonista, euforico per le foto all’ospizio o per un’enorme elica acquistata da un antiquario, insoddisfatto delle modelle fotografate nel suo studio, silenzioso di fronte alla mano dell’assassino e nel finale del film.
Gli stessi oggetti all’interno della pellicola testimoniano quest’ambivalenza tra realtà e sogno, tra mondo reale e visione onirica. Attraverso un rapporto tra micro e macro possiamo considerare come metafora del racconto il manico della chitarra, lanciato dai musicisti durante il concerto verso il pubblico e afferrato da Thomas dopo una breve colluttazione con i ragazzi; appena fuori dalla sala questo però perde il suo valore, fuori da quel luogo non significa più nulla: Thomas lo abbandona al lato della strada.
In modo ancora più deciso, Antonioni conclude il film con un oggetto irreale, metafora ancora più forte della condizione del protagonista: una partita di tennis mimata da un gruppo di ragazzi mascherati e giocata con una pallina inesistente. In questa sequenza, vero e proprio specchio dello stato d’animo di Thomas, è possibile trovare un’inquadratura ricca di significati, che merita un approfondimento: da un totale sul campo da tennis, la pseudo-giocatrice segue con lo sguardo la pallina e la macchina da presa panoramica verso sinistra, e la segue fin dietro la rete dove si va a fermare. Nell’ultima parte del piano un carrello di accompagnamento segue in dettaglio la traiettoria della pallina che lentamente si ferma sul prato. L’unità d’azione conferisce all’inquadratura una sua precisa autonomia. La parte finale del piano, con un dettaglio che ci fa supporre la traiettoria della pallina immaginaria, potrebbe essere considerato, secondo la casistica proposta da Christian Metz sulla segmentazione filmica, un inserto esplicativo. L’astrazione, inoltre, non è data solo dal tipo di inquadratura ma dalla concezione stessa del tipo di ripresa: la pallina effettivamente non c’è, non esiste, viene materializzata dal movimento della macchina da presa.
Quest’ultima inquadratura racchiude in sé tre differenti valori. Il primo è propriamente diegetico, in questo caso legato alla sorte della pallina da tennis scaraventata fuori dal campo, alla relazione tra inquadrature precedenti e successive, all’andamento del gioco tra i ragazzi mascherati. Il secondo è dato dall’immagine stessa, dalla funzione statica delle forme: fotogramma dopo fotogramma le immagini descrivono il parco, i ragazzi e Thomas: ciò che lo spettatore vede è quello che effettivamente è raffigurato all’interno dell’inquadratura. In questo caso la particolarità è data da un terzo livello non esclusivamente legato al valore delle immagini in sé, ma dal movimento della macchina da presa che diventa esso stesso significante. Senza quello specifico movimento di macchina e senza l’uso dello zoom, l’inquadratura non avrebbe senso, perché priva del lato più importante attraverso il quale è costruita: l’immaginazione di Thomas e quindi dello spettatore. Non ci sono, nell’ultima parte della sequenza, attori che fingono di giocare: paradossalmente mimo diventa lo stesso obiettivo e il cavalletto sopra il quale è montata la cinepresa. C’è un passaggio di consegne dalla pseudo-giocatrice all’operatore di macchina che continua a descrivere la finzione del gioco.
Come possiamo quindi collocare questo passaggio all’interno della casistica proposta da Metz? Possiamo asserire che l’intera inquadratura è riconducibile a una panoramica, ma nell’ultima parte non è possibile affermare con la stessa sicurezza che lo zoom dell’obiettivo descriva un inserto esplicativo, poiché non è presente, all’interno del fotogramma, il soggetto da esaltare.
Mezt definisce l’inserto esplicativo come un dettaglio ingrandito: “[…] il motivo viene sottratto al suo spazio empirico per essere trasportato nello spazio astratto di una intellezione”.
La particolarità di questa inquadratura è data quindi da una doppia intellezione, il rapporto tra significante e significato è messo in discussione: il livello denotativo, dato dalla “somiglianza percettiva”, pone come analogia il rapporto tra Thomas e la percezione e, a un secondo livello, il rapporto tra lo spettatore e l’immaginazione. Questa inquadratura, davvero appropriata, concentra in sé il senso del film, una metafora dell’uomo che ha rapporti con cose che esistono solo nella mente di chi le vuole vedere. Non ci si può che rassegnare a vivere dentro la realtà che si percepisce, che è dunque filtrata, dunque fittizia, dunque virtuale.