Danny De Vito, un nano nella terra dei giganti

di Ilario Pieri

Questa storia si apre su Neptune, ridente città di provincia del New Jersey, in cui un giovane trascorre giornate intere presso il salone di bellezza della sorella. Mesi e anni si alternano davanti allo specchio con le belle e vanitose clienti disposte ad apparire più fanatiche di quanto siano; il povero parrucchiere è costretto a subire sterili esercizi di vanità e ad ascoltare quelle voci da oche giulive. Poi il vento cambia e questi, deciso a dedicarsi con impegno alla recitazione, si trasferisce a New York per frequentare l’Accademia dell’arte drammatica.
Spettacoli e ruoli importanti si avvicendano nella carriera tutta in salita del piccolo, gigantesco Danny Micheal De Vito. Dopo aver collezionato qualche particina in serie televisive (un mondo che non si stancherà mai di spogliare), la fortuna bussa alla porta. Milos Forman (con il quale tornerà a collaborare nel 1999 nell’intenso Man on the Moon) lo vuole in Qualcuno volò sul nido del cuculo (1975) in cui l’interprete principale è Jack Nicholson. Il successo vero, però, arriva con un prodotto televisivo, la serie Taxi. Con il personaggio di Laurie De Palma avrà a che fare solo qualche anno, giusto il tempo di farsi conoscere dal pubblico, che lo apprezzerà maggiormente nella commedia  avventurosa diretta da Robert Zemeckis All’inseguimento della pietra verde (1984). È strabiliante (ancora adesso) notare con quanta disinvoltura De Vito riesca a dividersi tra opere firmate da grandi leoni (una delle ultime, Heist - Il colpo, lo vede in una performance davvero smagliante), e poi inciampare in ruoli più accomodanti e distensivi. Se si considerano le partecipazioni a film quali Mezzo professore tra i marines (1994, di Marshall) o Junior (1994, di Reitman), non si potrà mai credere che questa minuscola forza della natura abbia trovato legami forti con il genio di Tim Burton (Batman – Il ritorno, 1992; e Big Fish, 2003) o con le scatole cinesi di David Mamet (Heist - Il colpo, 2001). Come interprete non si risparmia neanche per ruoli non proprio comici (si pensi all’avvocato arruffone de L’uomo della pioggia (Coppola, 1997) o al giornalista scandalistico di L. A. Confidential (1997, di Curtis Hanson). I passaggi di set in set si configureranno sotto diverse e multiformi specie: contributi essenziali per nuovi talenti (The Big Kahuna, 1999, di John Swanbeck) ma anche scelte importanti per rinfoltire un già nutrito curriculum (Anything Else, 2002, di Woody Allen; e Get Shorty, 1995, di Barry Sonnenfield). Qui appare anche nelle vesti di produttore, ma questa è un’altra storia, come pure il passaggio dietro la macchina da presa che lo consacrerà tra i cineasti più coerenti e incompresi del panorama cinematografico a stelle e strisce.

Eliminare il movente

De Vito si confronterà con un maestro del cinema del calibro di Alfred Hitchcock con Getta la mamma dal treno (1987), parodia de L’altro uomo (1951). Il soggetto nasce da un racconto di Patricia Highsmith, una penna affilata come un pugnale. La vicenda si svolge su un treno, in cui si intersecano le vite e i destini di due sconosciuti, disposti a scambiarsi vicendevolmente favori non proprio piacevoli. Se nel racconto la battuta: “Alcune persone sarebbe meglio se fossero morte” sarà ricordata negli annali, il tormentone del film è: “Ti odio e ti voglio vedere morta. Un improperio che lo scrittore-docente in crisi Larry (Billy Cristal) scaglia nei confronti della moglie rea di avergli rubato un manoscritto diventato best seller e, quel che è più grave, di avergli sottratto la pace. Quiete che troverà soltanto dopo essersi imbattuto nel nevrotico bambino cresciuto, il suo allievo Owen (Danny De Vito), incapace di far tacere una volta per sempre la madre (un’ottima Ann Ramsey, la signora Fratelli de I Goonies, 1985, di Richard Donner).
Anche in questo grezzo e nerissimo gioiello si intravedono questioni care al regista, come il valore della cultura alta e bassa (ridondante nell’incontro con l’editore venale interpretato da Rob Reiner). Nel progetto e nell’atto di far fuori qualcuno, egli si diverte a farsi beffa di un’umanità troppo stupida e materialista (fa fede la scena dell’orecchino caduto in acqua recuperato in extremis). Allo stesso modo è presente la ricerca puntigliosa e affascinante delle pedine indispensabili per architettare il giallo: i guanti di pelle nera, le differenti cabine telefoniche per non far intercettare le chiamate, l’automobile che corre all’impazzata lungo una strada tortuosa e buia, le congetture più bizzarre per rendere credibile l’alibi e l’immancabile suspence con il presunto colpevole al sicuro dalla polizia. La pellicola, come opera prima, raggiunge livelli di comicità irraggiungibili (talvolta slapstick), sempre costellati da sano cinismo e da una serie di grandi manovre nel mettere in scena l’inquadratura perfetta. La sequenza del bowling, con Owen che immagina di mirare ai birilli raffiguranti la pedante genitrice, o ancora il ricorso all’immaginazione e all’onirismo per evidenziare i desideri di vedere la vecchia stecchita offrono chiari esempi.

Finché morte non li separi

È il 1986 quando, prima di sbarcare sul grande schermo, De Vito si tuffa a capofitto in Amazing Stories, un progetto per la televisione. Serie ideata da Steven Spielberg (il titolo ricorda una delle prime riviste sul fantastico pubblicate in America), annovera diversi autori con sguardi tutti differenti. L’episodio a cui partecipa De Vito, L’anello nuziale, presenta una coppia di poveri coniugi (Herbert, alle prese con manichini da riparare, interpretato da De Vito, e Lois, una cameriera sfruttata interpretata da Rhea Perlman) che, in seguito al ritrovamento di un anello dai poteri inaspettati, è travolta da un vortice di frizzante vitalità. Il prezioso trafugato da Herb e donato alla consorte come regalo per il loro anniversario appartiene alla Vedova Nera dai tanti amanti e dai mille omicidi. Plasmato da una scelta fotografia magnetica (le luci al neon delle insegne dei locali rimbalzano sulle pareti della camera da letto) L’anello nuziale sancisce quelli che in tutta l’opera costituiscono i temi cari all’autore: il senso e il valore dell’unione matrimoniale e la famiglia.
Dai toni ancora beffardi e gustosi del piccolo schermo si passa con disinvoltura alla prova del nove: La guerra dei Roses (1987), tratto liberamente dal romanzo di Warren Adler. In questa importante fatica la mano di De Vito non si accontenta di sollevare il lenzuolo sotto cui si nascondono le banali schermaglie sentimentali coniugali, perché il dito tra marito e moglie affonda nelle debolezze dell’essere umano quando contrae il morbo del potere. Nel duplice ruolo di story teller e divorzista l’avvocato interpretato da De Vito racconta a un cliente (e di riflesso allo spettatore) le vicende che guidano la famiglia Roses verso la catastrofe e il dramma della follia. Senza eccedere in lampi dalla luce onirica (la trama è già di per sé paradossale) il regista non risparmia tocchi di grande cinema come il travelling su i titoli di testa. Il percorso della macchina da presa scivola lungo le linee bianche e candide di quello che ha tutta l’aria di essere un garbuglio di lenzuola di seta; con un movimento ad allargare l’obiettivo rivela invece il particolare di un fazzoletto (si direbbe un gioco di prestigio alla Burton). Tutto incentrato su inquadrature stranianti prima dall’alto e poi dal basso, il film rileva il legame armonioso fra Oliver (Micheal Douglas) e Barbara (Kathleen Turner) che sfocerà in un conflitto senza regole. Pur essendo una delle opere più corrosive e senza sconti del talento di Neptune, il pubblico per la prima volta scorgerà dietro il banale rincorrersi fra gatto e topo, e una critica spietata al sogno americano, una parvenza (l’unica) di speranza. Celata nell’ultima scena in cui l’avvocato, rispondendo a una chiamata della moglie, chiude la tenda della finestra (una sorta di sipario sul museo delle atrocità) e corre a casa, De Vito fa scendere la neve come se dopo tanto ferocia volesse mettere un punto. “In fondo in fondo crede che l’umanità, lo show business, il mondo del lavoro, la famiglia, la scuola, la società in generale o i rapporti tra affari e politica possano essere migliori di quelli che oggettivamente e irrimediabilmente sono. Non crede però di doverlo confessare. È troppo intelligente e realista. Perciò non dispensa assoluzioni: preferisce non fidarsi di nessuno, gettare fango su tutto e tutti (e in primo luogo su se stesso come personaggio-attore)” (Anton Giulio Mancino, “Big Danny!”, in Cinemi.it).

A cosa servono i libri se c’è la tv?

Più volte e in svariati modi produttori e sceneggiatori si sono impossessati della potenza dell’opera di Roald Dahl, cercando di ottenere trasposizioni per un pubblico sempre più vasto, anche se i  risultati sono stati altalenanti. Dalla perfidia  e dall’acume di Danny De Vito non si poteva non ricavare una pellicola incredibile, Matilda 6 mitica (1997). Vero, essa è probabilmente influenzata da una certa etica adolescenziale–formativa (riflessa nelle sequenze più divertenti) sebbene mai priva di una evidente denuncia verso il mondo degli stolti giganti (gli adulti). Di pari passo con il testo, lo script coinvolge una famiglia americana composta da un branco di bifolchi genitori (qui il director si confeziona un abito su misura eccellente: il padre rozzo, menefreghista e tiranno) e la loro figlioletta Matilda. Matilda sviluppa una certa passione per l’universo letterario, anche se troverà ostacoli frapposti dai genitori e dal fratello maggiore. Solo una buona insegnante fungerà da veicolo per far apprezzare la cultura alla piccola lettrice. Una storia normale diventa così, in seguito all’intervento di un elemento magico, ancora più buffa, e scatena le ire della piccola prigioniera sulla mediocre (dis)umanità. Il cineasta segue lo sviluppo della vicenda e si diverte a sottolineare (con azioni distruttive) alcune tesi presenti nella sua opera: i principi e le istituzioni e l’esplosione di una tremenda vendetta lenta e inesorabile nei confronti di obblighi e doveri. Si potrebbe a ogni modo parlare di una delle poche figure iconoclasta di una Hollywood tutta smancerie e lustrini.

Nella casa degli specchi non si sa mai cosa si sta guardando

Eliminate Smoochy (2002), un titolo inequivocabile ed emblematico, è l’ideale seguito di Matilda 6 mitica: sarebbe a dire il naturale approfondimento sulla programmazione televisiva. Tv come scatola silenziosa o frastornante, capace di attirare con forza ipnotica l’attenzione di folle oceaniche. Come si diceva poc’anzi, De Vito non si stancherà mai di approfondire e scovare le magagne all’interno di un pianeta ipocrita e falso per eccellenza (nei crediti compaiono i titoli de La guerra dell’audience, 1984, e il lungometraggio Un eroe piccolo piccolo, 1993, di Marshall Herskovitz). Lo stile per affondare le mani nella pasta in cui si mescolano complotti orditi da squallidi manager, donne e nani dalle maniere forti, e rivalse senza esclusioni di colpi, è quello della black comedy con una necessaria aggiunta di musical e una cucchiaiata di satira sulla società consumistica. I protagonisti sono: Robin Williams, nei panni del mito dei più piccoli, Edward Norton, novello Jefferson Smith che, come l’eroe di Capra (Mr Smith va a Washington, 1939) trasmigra nella crudele città, e di nuovo lo stesso De Vito, qui agente senza scrupoli. La parabola che l’autore traccia per definire i confini della tv resta senza ombra di dubbio una delle critiche più acide e convincenti mai viste finora. Come per Matilda non solo esistono personaggi spregevoli e inqualificabili ai piani alti del sistema, ma le mele marce finiscono per attaccarsi lungo i rami dell’albero della corruzione, fino a qualche decennio fa imperscrutabili. Tra vipere e squali di ogni specie si insediano conduttori tossicomani e star corruttibili. Tra questi vivaci malfattori si nasconde un’icona per i più piccoli, Rainbow Randolph, alle prese con la trappola innescata a dovere per farlo capitolare. Il suo posto viene occupato da Smoochy the Rhino (“il rinoceronte fucsia”) tirato per i capelli da una comunità di recupero per tossici di Coney Island e portato alla ribalta del grande show business. Inutile dire come il destino arriderà a quest’ultimo e si abbatterà come un’ascia tagliente sul collo del povero Rainbow. Questo scambio di corpi viene esplicitato a dovere in una recensione di Simone Emiliani: “Williams viene così trasformato in un personaggio completamente negativo (corrotto dalle pulsioni omicide)” (Simone Emiliani, “Eliminate Smoochy”, in Cineforum 419, anno 42, n. 9, novembre 2002). Questo è uno degli aspetti più intriganti di tutta l’opera: vedere un mattatore votato al cinema dei sentimenti e delle emozioni (indimenticabile docente rivoluzionario) calzare i panni di un barbone corroso dall’odio e dall’istinto vendicativo. Williams gigioneggia al meglio e De Vito lo prende per mano nelle parti musicali (aggiunge Emiliani ispirandosi ai numeri del cinema di Bob Fosse). La macchina da presa lo coglie nel bel mezzo della strada, attorniato dalla folla, mentre con una tanica di benzina e un cerino vorrebbe soffocare le sue ultime ore di vita, giunto al capolinea della sopportazione. Una bambina però (trionfa la voce dell’innocenza) gli evita il peggio. L’incanto dura appena un secondo, il tempo di mostrare la gente riversa attorno al gigante del momento, Smoochy (sembra quasi di vederlo il ghigno beffardo del malefico nano). Il tono è divertente e divertito e tutti si adoperano per proiettare inutili riflessi di gioia e serenità nella Corte dei Miracoli, dove si inseguono sete di potere e invidia. A tratti, Eliminate Smoochy adotta lo stile del fumetto, come nella sequenza iniziale, in cui, sulle note danzanti di una melodia da giostra (alla Elfman), la sagoma di un animale, stagliata su un muro, si accascia al suolo trafitta da alcuni colpi di pistola. I colori e la fotografia di Anastas N. Michos sono accesi e potenti: sembra di sgattaiolare nella fabbrica delle meraviglie con le porte blu, le pareti verdi, i vestiti arancio. Queste atmosfere briose si perdono nelle ombre lunghe di brutti ceffi e nei tamburi impazziti di armi manipolate da gang irlandesi. Un’opera tutta centrata sulla sottile apparenza e sul concetto di ambiguità: umana e sociale che non disdegna l’attacco diretto e il puro disgusto allo scopo di far emergere il marcio dal fondo.

Entrare da una porta e uscire dall’altra porta sfortuna

Si guardi al cinema dei raggiri di David Mamet (nei toni più farseschi e meno violenti di Hollywood Vermont, 2000), lo si confronti con un certo tipo di commedia anni Quaranta e Cinquanta (La casa dei nostri sogni, 1948, di H. C. Potter, piuttosto che La signora omicidi, 1955, di Alexander Mackendrick) e si pensi ai cartoon della famigerata Warner Bros. Duplex – Un appartamento in tre (2003) è questo e molto di più: come precisa Alessandro Morera nella sua recensione, il film prende a pretesto il problema del caro affitti per aprirsi come le penne di un pavone sulla cattiveria del macchina sociale e sulla desiderio di prevalere sul proprio simile. Anche se l’effetto cartoon svanisce dopo qualche minuto (giusto il tempo di far enunciare fuoricampo a De Vito il principio della catastrofe) lo spettatore si renderà conto che i vezzi, le strategie e le logiche del cinico Bugs Bunny (incarnato dall’astuta vecchietta irlandese) e gli sguardi inebetiti dei poveri Duffy o Taddeo di turno (con i volti dell’affiatata coppia di novelli sposi) non abbandoneranno mai il grande schermo. Il soggetto (scritto da Larry Doyle) non poteva essere dei più semplici: Alex e Nancy devono condividere un appartamento con una “povera e indifesa” vedova con macao per compagnia. Anche se molta critica si è preoccupata solo di rilevare un certo tipo di effetto macchietta nelle dinamiche fra i contendenti, non c’è dubbio che il pubblico più affezionato a questo tipo di cinema guarderà oltre (la satira sociale), notando quella linea di continuità e di coerenza propria del sagace cineasta. Il terreno è quello della “casa dolce casa”, anche se il copione ritrae una serie di malignità e stratagemmi da vendere cara la pelle, nella quale l’abitazione diventa un vero e proprio luogo di scontro (come ne La guerra dei Roses). Anche qui, come in tutta l’opera del regista, il delitto sembra essere la soluzione per i più annosi problemi. Così le melodie frizzanti di David Newman e le scenografie più ricche si spengono in una bella inquadratura notturna, con la macchina da presa a immortalare il ponte di Brooklyn alle spalle dei giovani coniugi, pronti ad ammazzare la vecchia (senza crick!). Lo sguardo dell’autore piomba allora nell’onirico e dal nulla si materializzano immagini di crudeli omicidi (un lungo capitombolo sulle scale) per poi sbarazzarsi del corpo come nei migliori noir. Quando i due decidono di liquidare la vicina, affidandosi alle mani di un esperto, il ghigno di De Vito si (ri)allarga all’ennesima potenza, infilando nella sequenza un omicidio nel bel mezzo della notte di Natale. Mentre al piano terra una porta si chiude con un rapido congedo da giovani in cerca di doni e caramelle, di sopra un’altra si apre all’inferno con un assassino pronto a colpire, che finisce per franare sull’abete addobbato. Anche la letizia e la serenità del giorno più atteso dell’anno si disintegrano come tanti frammenti di cristallo nella palla… e vien giù la neve! De Vito non si dirige ma lascia campo libero al formidabile Ben Stiller (tra le maschere più convincenti della sua generazione) e a Drew Barrymore, da qualche tempo ringalluzzita da una serie di parti in commedie efficaci. La vera regina è Eileen Essel, la crudele e tenace Mrs Connely, cagionevole di salute e impacciata come non mai quando si trova a contare, una per una, le pillole in farmacia, o nella scena in cui si mostra innocente come una fanciulla tanto da ricordare uno dei volti delle ziette killer di Arsenico e vecchi merletti (1944, di Frank Capra) al contempo spietata come una mantide che attira la preda per spolparla.

Maschere su commissione

La filmografia comprende anche Hoffa - Santo o mafioso (1992), una sorta di rilettura in chiave eroica e un po’ agiografica del sindacalismo americano tra i Trenta e i Cinquanta. Ancora una volta come voce narrante De Vito sfoglia le vicende dell’ambiguo camionista James Hoffa (Jack Nicholson) alle prese con le problematiche sociali del periodo. La sceneggiatura, scritta da David Mamet, risente molto del sottile gioco della verità (del quale Mamet ne ha fatto una parabola identificativa del suo cinema) nei confronti della misteriosa maschera di Bobby Ciaro (De Vito), amico di Hoffa.
Restando in tema di travestimenti, non si può certo dimenticare il Pinguino, reietto e crudele antagonista di Batman nel capolavoro Batman - Il ritorno (1992). Tim Burton firma con mano febbrile e instancabile perizia la sua opera più personale, sfuggendo a ogni sorta di catalogazione fra cinefilia, letteratura alta e bassa e orchestrazione teatrale. De Vito si diverte ad apparire (al solito) sgradevole e repellente, ammantato in un abito a lutto, mentre finge di essere alla ricerca dei genitori. “L’antro del Pinguino, l’unica casa che egli abbia mai avuto, è glaciale e inospitale ed è disseminato dei suoi giocattoli mortali, grotteschi tentativi di recuperare un’infanzia negata: ombrelli colorati che nascondono le armi più letali e una imbarcazione a forma di papera gialla, con la quale spostarsi per le fogne di Gotham” (Mauro Di Donato, Tim Burton. Visioni di confine - Gli spazi del racconto, Bulzoni, Roma 1999, pag. 118). Lo sguardo mostruoso dell’obiettivo lo delinea poi come un novello Erode mentre dà la caccia a tutti i primogeniti della città. Infine la sequenza più solenne e tetra di tutto in cinema burtoniano si compie con la sua morte, trascinato da fedeli pennuti, in una funerea cerimonia di malinconica angoscia e commiato verso l’infame destino.

(02/05/2006)