Ida Lupino, la donna con la macchina da presa

di Laura Raggi

Tra gli attori passati dietro la macchina da presa, Ida Lupino costituisce un caso a parte. È stata una delle prime registe della storia del cinema e la sola nello studio system americano degli anni ’50 e ’60. È inoltre stata anche produttrice di sei dei sette film da lei diretti e non va dimenticato il suo lavoro per la televisione, come attrice e come regista di circa cento episodi di serie televisive durante i primi anni della televisione americana.
Nonostante sia una figura di primo piano nella storia dello spettacolo, Ida Lupino è pressoché sconosciuta ai più e il suo nome rimane ai margini della storia del cinema americano. È invece importante ricordarla perché nel doppio ruolo di attrice-regista ha saputo trascendere gli stereotipi e le convenzioni del film di genere, come interprete sensibile dei personaggi diretti da alcuni grandi autori del cinema classico e come regista capace di trasfondere quella stessa sensibilità nell’affrontare temi di riflessione sociale solitamente assenti dalla rappresentazione ufficiale.
Nata in Inghilterra nel 1914, figlia di attori di strada, dopo il debutto in alcune commedie inglesi, negli anni ’40 e ’50 si afferma a Hollywood come interprete di melodrammi e noir prodotti dalla Warner Brothers. Film come Strada maestra (1940, di Raoul Walsh), Una pallottola per Roy (1941, ancora di Walsh ), Il grande coltello (1955, di Robert Aldrich), Neve Rossa (1951, di Nicholas Ray) e Quando la città dorme (1955, di Fritz Lang) oltre a regalarle ruoli importanti come attrice, le consentono di apprendere l’arte della regia da alcuni dei maestri del cinema di genere. Come vedremo, molti dei temi cari a questi registi ritorneranno in seguito nel suo cinema.
Ida Lupino è stata un’attrice di grande talento. Assieme a James Stewart, Jean Arthur, Henry Fonda e John Garfield ha fatto parte di quella generazione di attori formatasi prima della guerra che con un stile di recitazione realistico ha saputo rappresentare sullo schermo il disincanto e la speranza degli americani usciti dal primo conflitto bellico e dalla grande depressione.
La sua immagine cinematografica pur legata prevalentemente al film noir non si è mai cristallizzata nello stereotipo della femme fatale, che pure ha interpretato con particolare intensità in Strada maestra (dove l’essere fatale ha una deriva borderline simile a quella della protagonista di Tenebre, 1941, di Charles Vidor).
I ruoli in cui si è specializzata a partire dagli anni Quaranta sono stati quelli di prostitute, cameriere e cantanti di night-club, giovani figlie della depressione abbandonate a se stesse nella giungla delle città, che dietro una dura scorza di cinismo e sarcasmo e uno sguardo di chi sa come vanno le cose nella vita, nascondono un interno morbido “come marshmallow” (Carrie Rickey), pronto a sciogliersi al calore di un amore incontrato nei bar di quart’ordine. È questo il caso delle protagoniste di Io amo di Raoul Walsh (1947) e Road House di Jean Negulesco (1948).
Queste caratteristiche, tradotte dal pathos del melodramma nella dura realtà dei film noir, disegnavano i ritratti di donne capaci di tener testa ai propri compagni di sventura per coraggio e determinazione, donne che conquistavano senza gli inganni della seduzione, ma offrendo comprensione e conforto.
È questa capacità di comprensione che fa delle eroine interpretate dalla Lupino la giusta controparte femminile alla sofferenza virile degli eroi di Raoul Walsh e Nicholas Ray. Spesso innamorate di uomini distratti e ruvidi che si mostrano indifferenti alle loro attenzioni, a quelli sono più devote di una moglie, più di una moglie fedeli al “till death do us part” che suggella la promessa matrimoniale. Sono apparizioni opalescenti nell’oscurità del genere, angeli custodi di uomini perduti, costretti ad assistere alla caduta dei propri protetti, senza poter intervenire.
L’esempio per eccellenza di questa tipologia di personaggi è la Marie Garson di Una pallottola per Roy, l’interpretazione migliore della Lupino e in assoluto uno dei personaggi più commoventi che il noir ha saputo regalare. Marie Garson è uno di quegli angeli. È sexy e ha l’atteggiamento di chi la sa lunga. Il desiderio di finirla con una vita di lavori miserabili l’ha portata a unirsi a una banda di balordi. Quando incontra Roy - che, fresco di scarcerazione, si accinge a diventare il leader della banda - capisce di aver trovato il suo alter ego maschile, l’uomo a cui dovrà dedicarsi. C’è tanto masochismo in questo personaggio, in questa donna che sopporta in silenzio di vedere il proprio uomo andare incontro a una delusione fatale dopo essersi prodigato per un amore non corrisposto (che, in realtà, è più di amore, è desiderio di innocenza, di trovare l’ultimo baluardo di purezza in cui rifugiarsi da un mondo che non è più quello che si conosceva). Marie assiste alla caduta di Roy con gli occhi spalancati, senza mai abbassare lo sguardo; è testimone impotente del tragico epilogo di questo moderno eroe romantico, che va a morire nella natura, sulle montagne, preso in trappola alla fine della sua fuga, come King Kong sul grattacielo. “Se il film è davvero una tragedia”, fa notare Jack Shadoian, “è la tragedia di Marie, che sopporta il peso della consapevolezza prima, durante e dopo il film” (Jack Shadoian, “Il cinema gangsteristico americano”, Dedalo Libri, 1980, p. 107); la consapevolezza cioè di vivere una condizione esistenziale senza scampo, da cui solo la morte può realmente liberare.
La sensibilità di Marie e la generosità dei suoi sentimenti li ritroviamo in molti personaggi interpretati dalla Lupino a partire dalla fine degli anni ‘40 e per tutti gli anni ’50; alcune di esse sono però figure particolarmente fragili, creature ferite ritiratesi ai margini della vita, che, come Marie, offrono un rifugio affettivo a uomini disadattati e violenti. È il caso di Disperato amore (1947) di Jean Negulesco e Neve rossa di Nicholas Ray. Entrambe le protagoniste di queste pellicole sono segnate da un handicap (una è balbuziente, l’altra cieca), ed entrambe si innamorano di uomini violenti, ai quali legheranno il proprio destino.
La dolorosa coscienza di essere diversi (per condizione sociale, tare fisiche o sensibilità), unita alla sensazione che qualcosa sia andato perduto per sempre, affratella i personaggi interpretati dalla Lupino per la Warner a quelli da lei scritti e diretti per la casa di produzione The Filmakers, da lei fondata nel 1949 insieme al secondo marito, Collier Young.
Tra questi, l’unico interpretato dalla Lupino è Phyllis la seconda moglie di un bigamo, nel film La grande nebbia. Nella costruzione di questo personaggio troviamo tracce di Marie e tracce delle altre donne interpretate precedentemente. Come quelle anche Phyllis è una donna sola, che lavora duro, la cui vita viene cambiata in modo irreversibile dall’incontro con un uomo, Harry. Con Harry Phyllis vive una normale vita matrimoniale con prole, finché non scopre che l’uomo ha un’altra moglie. Alla passività con cui Harry risponde agli eventi che l’hanno portato a vivere due vite coniugali parallele, fa da contrasto la saggezza delle due mogli, le quali si dimostrano comprensive soprattutto quando la faccenda finisce in tribunale (anche se il finale aperto, che vede Harry assolto dal “reato”, fa capire che probabilmente nessuna delle due donne lo riprenderà con sé). Sebbene sul piano formale il film accetti i modelli narrativi e stilistici di genere (quelli del noir e del melodramma), sul piano della costruzione psicologica dei personaggi si allontana dalla rappresentazione convenzionale delle donne a cui quei generi hanno abituato.
La grande nebbia è un melodramma sociale che ricorre agli stilemi del noir per raccontare una storia di cui sono protagoniste persone comuni. Nello sforzo di dare autenticità alla trattazione dell’argomento, l’interpretazione della Lupino è all’insegna dell’understatement: rifiutando l’iperbole emozionale del melodramma, riesce a costruire un personaggio femminile che si distingue per dignità e forza dalle altre protagoniste dei melodrammi del periodo.
Nel 1949, all’indomani della cessazione del monopolio delle Major, insieme al secondo marito Collier Young e ad Anson Bond, Ida Lupino fonda la Emerald Production, rinominata un anno dopo The Filmakers.
A proposito degli inizi delle sua carriera di regista, Ida Lupino amava paragonarsi a “un individuo che va a una cena come invitato e si ritrova seduto a capotavola”. Per questa attrice il passaggio dietro la macchina da presa avviene per caso quando deve sostituire il regista Elmer Clifton alla direzione di Non abbandonarmi.
Dal 1949 al 1954 è regista - e in alcuni casi anche sceneggiatrice - di sei delle dodici pellicole prodotte dalla Emerald Production/The Filmakers:

1949 – Non abbandonarmi
1950 – Never Fear
1950 – La preda della belva
1951 – Hard, Fast and Beautiful
1953 – La belva dell’autostrada
1954 – La grande nebbia

Il progetto The Filmakers nasce per perseguire uno specifico scopo: “fare film di alta qualità, con un budget ridotto, film indipendenti che affrontino argomenti provocatori, per raccontare come vive l’America”.
Il plot modello delle sei pellicole realizzate dalla Lupino vede come protagoniste persone comuni – contabili, adolescenti, cameriere, mogli e mariti - la cui vita fatta di routine e semplici sogni viene improvvisamente sconvolta da un evento traumatico che fa crollare ogni certezza e trasforma i personaggi in creature angosciate e nevrotiche.
In Non abbandonarmi una ragazza madre è costretta a dare in affido il suo bambino a un istituto. Pentita, cerca di riprenderselo ma finisce per rapire il neonato sbagliato.
Never Fear racconta invece la storia di una ballerina il cui futuro di successo viene messo in pericolo dalla poliomielite.
La protagonista di La preda della belva è vittima di uno stupro alla vigilia del matrimonio.
In Hard, Fast and Beautiful una madre ambiziosa tiranneggia la figlia, giovane prodigio del tennis.
La belva dell’autostrada è un’efficace incursione nel thriller, un film noir giocato sulla suspence in cui due uomini si ritrovano presi in ostaggio nella propria automobile da un serial killer autostoppista.
Infine, La grande nebbia, il film più complesso della Lupino, è la storia di un uomo che si ritrova a condurre due vite matrimoniali parallele.
Questi sei film rispondono perfettamente al manifesto di The Filmakers: sono produzioni low-budget che affrontano questioni raramente presenti (se non assolutamente inedite) nel cinema mainstream dell’epoca, quali lo stupro, la maternità al di fuori del matrimonio, la bigamia e l’handicap fisico. Più generalmente riflettono i cambiamenti intervenuti nel tessuto sociale e nelle relazioni tra i sessi negli anni successivi alla guerra: il reinserimento dei reduci nella società civile (La preda della belva); la crisi della famiglia (La grande nebbia); l’identità maschile alienata (La belva dell’autostrada). Troppo scandalose per l’epoca, queste tematiche costarono alla Lupino lunghe negoziazioni con i burocrati del pca (Production Code Administration) affinché le pellicole ottenessero il visto di censura.
Sul piano formale la scelta di argomenti più vicini alla realtà si esprime attraverso il ricorso a location reali, che, insieme alla sobrietà di un’estetica low-budget, episodicamente danno ai film uno stile documentaristico. Sono queste caratteristiche ad avvicinare il lavoro della Lupino a quello di altri registi del dopoguerra, come Nicholas Ray, Samuel Fuller e Robert Aldritch, “registi-sceneggiatori che sono riusciti a realizzare piccoli grandi film low-budget e altamente personalizzati, lavorando ai margini dello Studio System” (Ronnie Scheib, “Never Fear”, in Annette Kuhn [a cura di], Queen of the B’s – Ida Lupino Behind the Camera, Praeger 1995, p. 43).
Inoltre, è forte la presenza di elementi formali e tematici che fanno pensare alla precedente carriera di attrice per la Warner.
Ne La belva dell’autostrada le desolate sierras dove si era consumata la lotta per la vita di Roy Earle e Marie diventano protagoniste di un thriller che trasmette sensazioni di claustrofobia e paranoia, grazie all’uso calibrato della suspence e alla fotografia di Nicholas Musuraca, che riesce a riempire di minacciosa oscurità anche l’assolata vastità del deserto. In Hard, Fast and Beautiful, invece, il ritratto dell’ambiziosa protagonista è speculare a quello della donna interpretata dalla Lupino in The Hard Way (1943) di Vincent Sherman. Infine la stessa polarizzazione “country vs city” rappresentata da Nicholas Ray in Neve rossa viene riproposta nel film La preda della belva per visualizzare il conflitto tra innocenza e corruzione al centro della storia.
Pur rimanendo all’interno delle convenzioni del linguaggio cinematografico classico, il cinema della Lupino è stato l’unico a proporre, nel sistema di rappresentazione dell’epoca, uno sguardo sulla realtà alternativo a quello androcentrico promosso da Hollywood, l’unico a mostrare con interesse autentico la vita di donne comuni degli anni ’50. Il dramma personale delle giovani protagoniste di queste pellicole non viene mai separato dal contesto sociale che l’ha determinato. Ecco allora che lo stupro della ragazza in La preda della belva diventa simbolo della perdita dell’innocenza di un’intera nazione, quando salta fuori che lo stupratore non è un anonimo bruto ma un reduce della guerra: dunque, come la ragazza, un’altra vittima della società.
La stessa introspezione psicologica la troviamo nelle figure maschili, condotta come un vero e proprio scandaglio psichico che porta alla luce le paure più remote e gli istinti soppressi dalle convenzioni borghesi. A proposito del cinema della Lupino, Richard Koszarski fa notare: “ciò che è più interessante nei suoi film non sono le storie di maternità fuori dal matrimonio o le tribolazioni di una donna in carriera, ma come usa gli interpreti maschili: in particolare ne La preda della belva e La belva dell’autostrada la Lupino è stata capace di ridurre il maschio allo stesso tipo di forza irrazionale e pericolosa rappresentato dalle donne nella maggior parte dei film noir hollywoodiani diretti da uomini” (Richard Koszarski, Hollywood Directors 1941-1976, Oxford University Press, New York 1977, p. 371).
La belva dell’autostrada non è solo un thriller dal ritmo avvincente, è soprattutto un film che mette in discussione la normalità di due uomini comuni (mariti modello e veterani della guerra) ponendola a confronto con l’identità maschile deviata del serial killer che li ha rapiti e minaccia di ucciderli. Le convenzioni del cinema classico (gli insistenti primi piani che intrappolano i personaggi e ne registrano ogni reazione emotiva, il sonoro funzionale a far crescere la tensione) servono alla Lupino per investigare i conflitti interiori dell’identità maschile nella società del dopoguerra.
La stessa questione è al centro di La grande nebbia, in cui l’identità maschile vacilla quando non trova più conferme all’interno della famiglia. Harry, il protagonista, trova in una donna conosciuta per caso quell’affetto e comprensione che gli viene negato dalla moglie, una donna in carriera che, nel lavoro, sfoga la frustrazione di non poter avere figli. Quando l’altra rimane incinta, Harry si sente in dovere di sposarla, ritrovandosi a gestire una doppia vita matrimoniale che invece di raddoppiare il suo piacere (come si potrebbe pensare) ne raddoppia l’ansia, la difficoltà di comunicazione e il senso di inadeguatezza. Forte è la critica al modello femminile di donna in carriera, vista come minaccia all’istituzione matrimoniale.
Accolti positivamente dalla stampa dell’epoca che ne apprezzava la franca rappresentazione dei “fatti della vita”, i film della Lupino disegnano un ritratto sconsolato della everyday life americana. I suoi personaggi sono incapaci di agire e di scegliere, aggiogati alle regole della classe sociale e del genere sessuale a cui appartengono. Sono uomini e donne che attraversano come “sonnambuli” (Ronnie Scheib, in Annette Kuhn (a cura di), Queen of the B’s – Ida Lupino Behind the Camera, Praeger 1995) un’epoca di transizione.
Alla fine degli anni ’50 Ida Lupino risponde alla crisi dello Studio System reinventandosi come attrice e regista televisiva. È una delle prime donne a lavorare per il piccolo schermo e, in quindici anni di carriera, si rivelerà la regista più prolifica della storia della televisione. Ma questo argomento merita di essere trattato a parte, come meriterebbe un’attenzione particolare anche il suo lavoro di sceneggiatrice.
Riscoperta negli anni ’70 dalle esponenti della Feminist Film Theory come uno dei primi modelli di donna emancipata nell’industria hollywoodiana, promotrice di uno sguardo diverso all’interno di un sistema egemonicamente maschile, Ida Lupino non si è mai riconosciuta nel ruolo di regista proto-femminista che le veniva attribuito. A quelli che la ritenevano tale rispondeva con ironia: “Non mi sono mai vista come un personaggio di avanguardia o una femminista. Semplicemente, dovevo fare qualcosa per occupare il tempo tra un contratto e l’altro”.
La retrospettiva al Moma del 1991 è stata l’occasione per riaprire il dibattito critico su questa versatile artista inspiegabilmente dimenticata. Ronnie Scheib, una delle studiose che più si è impegnata nel recupero di Ida Lupino come “autrice” (a proposito si legga il suo illuminante “Ida Lupino: Auteuress”, in Film Comment  16, 1980, p. 5), ha tracciato le linee del nuovo approccio critico che considera Ida Lupino “more a product of her time than a product of her sex”. Sollevato dal peso della questione di genere, il cinema della Lupino è stato analizzato all’interno del contesto storico e culturale che l’ha prodotto, quello della società americana degli anni ’50 e del sistema di rappresentazione cinematografico che di quella società era stato la cassa di risonanza.
(28/04/2006)