Orson Welles, an actor/director bigger than life

di Alessandro Morera

La vita non è che un’ombra che cammina; un povero attore che si pavoneggia e si agita per la sua ora sulla scena e del quale poi non si ode più nulla: è una storia raccontata da un idiota, piena di rumore e furore, che non significa nulla.

(William Shakespeare, Macbeth, atto V, scena V, vv. 24-28)

Nelle sue interpretazioni Orson Welles rivelava non solo il personaggio interpretato ma anche se stesso e il suo essere un immenso attore capace di far brillare tutta la scena, laddove la scena fosse povera e meramente illustrativa piuttosto che elemento del dramma, come nelle sue prime interpretazioni teatrali. A dispetto di tutte le interpretazioni che lo danno in contrasto con la tradizione attorica ottocentesca fu innegabilmente un primo attore di straordinaria intensità e, consapevole di ciò (“Io sono di quelli che interpretano i re. Devo farlo a causa della mia personalità, devo essere sempre bigger than life”), ha sempre mostrato un’attenzione di rilievo verso il ruolo della recitazione e gli attori in generale. Innumerevoli dichiarazioni nel corso di tutta la sua carriera lasciano intuire come l’attenzione verso la recitazione non sia solo una questione di cortesia verso gli interpreti delle sue opere, ma un vero e proprio punto di partenza su cui costruire il dramma.
Uno dei paradossi di Welles fu proprio la sua personalità d’attore, dato che si poneva come centro assoluto e fulcro sul quale ruotava tutto il dramma. Egotista assoluto, vero e proprio deus ex machina della scena, anche come attore in film non suoi (s’impossessava immediatamente del tessuto drammaturgico attraverso l’interpretazione del personaggio), Welles come attore “non era un partner comodo. Aveva l’imbarazzante dote di rubare la scena agli altri: più che la scena - anzi - il film intero, anche quando la sua partecipazione si limitava a poche inquadrature” (Roberto Nepoti, “Cuori di tenebra”, in Orson, l’infernale Welles, a cura di Luca Giannelli, Dino Audino, Roma 1993, p. 69).
Ciò non vuol dire che sia stato fautore della tradizione del primo attore nel senso romantico del termine, ma che un aspetto fondamentale della sua arte si è espressa sia attraverso la recitazione sia attraverso la regia. In tutte le sue interpretazioni Welles s’imponeva come il demiurgo della scena. Come Mr. Clay si proponeva di dimostrare la propria onnipotenza, Welles faceva ciò che non può essere fatto, dirigere attraverso la recitazione, senza fuoriuscire dal personaggio interpretato, pur tratteggiandolo con elementi del proprio carattere. Ecco il paradosso del Welles attore: a differenza degli altri grandi registi che, come da lui affermato, sono tutti attori che recitano la parte del regista, lui sulla scena diventava un regista che interpretava il ruolo di attore; fingeva, cioè recitava, la parte dell’attore.

Welles allo specchio

Nella costruzione del dramma il ruolo primario che Welles assegnava alla recitazione è evidente fin dal primo filmino amatoriale che scrisse, diresse e interpretò nel 1934, Hearts of Age (in cui interpreta la morte pesantemente truccato da anziano).
D’altronde, in ciò non si discostava da Gordon Craig e da tanti altri numi tutelari del teatro del ventesimo secolo: tanto per Craig che per Adolphe Appia e, sulla loro scia, per Welles, l’unico teatro che conta è quello fatto dagli attori in quanto uomini che creano forme in movimento, portatori del testo drammaturgico (qualunque esso sia, da un dramma teatrale a un’elaborazione di un fatto di cronaca).ⁱ Per Welles l’attore non era solo un elemento riproduttivo, ma parte del processo creativo, elemento primario compartecipe del risultato finale. Nel corso degli anni e in diversi contesti, lo stesso Welles ha espresso energicamente il concetto che attribuisce una fondamentale importanza all’attore e alla sua recitazione nella riuscita di una messa in scena, pur essendo ben cosciente dei guasti che il ruolo dell’attore aveva provocato nel secolo precedente, per dirla con Appia, nel porsi come elemento fagocitante tutti gli elementi dell’arte drammaturgica, piuttosto che in sintonia con essi.
Welles sottolineava come anche i grandi registi debbano partire dal ruolo dell’attore, sia quello proprio, in quanto anche i grandi registi sono necessariamente e intrinsecamente attori, sia quello degli attori che interpretano i personaggi: attribuendo alla recitazione un ruolo fondamentale nella riuscita di una rappresentazione, sia teatrale sia cinematografica, distinguendo così l’opera di un vero autore, superiore a quella del semplice regista impiegato.
L’attore per Welles non è solamente il “messaggero” del testo, quanto testo egli stesso, elemento che viene prima di ogni altra cosa, è quel teatro che viene prima del dramma e che è l’unico teatro che conta, è il suono della voce, l’espressione del viso, i movimenti del corpo, e in quanto essere vivente è il teatro stesso. A proposito di Shakespeare, in una conversazione con Richard Marienstras, Welles affronta questo tema con estrema chiarezza:
 

La tradizione accademica è morta, ne convengo assolutamente. Ma oggi – e non parlo del cinema, ma del teatro – io trovo che il regista sia diventato troppo forte.
Troppo forte per Shakespeare?
Sì, per Shakespeare, e anche per il teatro. perché la base del teatro, è l’attore, e dopo l’attore, la pièce. In questo ordine.
In quest’ordine? Gli attori per primi?
Assolutamente. Perché prima del testo, nella storia del teatro, ci sono gli attori.
Come nella commedia dell’arte?
Ma certamente, dai tempi preistorici, e in ogni paese, anche in Inghilterra prima di Shakespeare. E Shakespeare stesso era un attore, come Molière: non è un caso se ha recitato Iago, il miglior ruolo di Othello.
È  sicuro che ha recitato Iago? Non c’è certezza.
Io ne sono sicuro. Ci sono molte prove di ciò. È sicuro che abbia recitato anche il ruolo del padre di Amleto.
Lo spettro?
Sì. Per me, è il secondo ruolo capitale nell’Amleto, il ruolo più difficile. Non l’ho mai visto ben fatto o ben recitato, né al cinema né al teatro.
 

Non è casuale il riferimento a Molière, l’incarnazione dell’attore/drammaturgo, colui che scrisse le sue commedie partendo dalla completa padronanza della scena come attore e che, incarnando probabilmente il sogno di ogni attore, morì sulla scena. Se Welles ha più volte ribadito come la scrittura sia ontologicamente attinente alla recitazione, possiamo intravedere anche quanto in lui la recitazione sia intrinsecamente congiunta alla regia. Con la sua presenza sulla scena, Welles trasmetteva all’opera rappresentata una forza drammaturgica che nasceva e si irradiava dalla sua recitazione, per infondere al dramma, ancor più nettamente, un’impronta espressiva propria. Welles aveva infatti formato il proprio gruppo di attori impregnandolo della propria concezione della recitazione, dalla propria posizione di fulcro del gruppo del Federal Theatre prima e del Mercury Theatre poi, attraverso il ruolo di direttore di scena:
 

[Welles] Come Stanislavskji o Mejerchol’d, ma in termini del tutto personali, aveva saputo imporre il suo stile a un gruppo di attori e appropriarsi di un autentico corpus letterario… l’intero apparato del Mercury era organizzato in modo da adattarsi allo stile idiosincratico e personale, e questo doveva far sì che la sua presenza divenisse cosi rilevante e riconoscibile da imporsi, più tardi, anche sullo schermo e anche in film a cui apparentemente si limitava a partecipare come attore.ⁱⁱ
 

François Truffaut in un suo scritto aveva sottolineato questa particolarità di Welles, cioè quella di avere creato un gruppo di attori sotto la sua direzione che dal teatro e dalla radio passarono in toto a Hollywood, una situazione tutt’altro che comune tanto all’epoca quanto ai giorni nostri; un aspetto della produzione wellesiana che ha spinto il cineasta francese a ipotizzare che la composizione del cast avesse, in qualche modo, influenzato la sceneggiatura di Quarto potere:
 

[…] è del tutto evidente che essendo la compagnia del Mercury Theatre, nel 1939, costituita da una decina d’attori regolari che Orson Welles aveva riunito e ammirava, la composizione del casting per Quarto Potere ha preceduto l’elaborazione della sceneggiatura e l’ha persino determinata, la qual cosa conferisce al film un’omogeneità che all’epoca non si trovava spesso nelle Major Companies.ⁱⁱⁱ
 

La recitazione nei film di Welles è sempre fondamentale, non solo rispetto al ruolo del personaggio all’interno del dramma, ma anche per la sua funzionalità rispetto alla conception generale della messa in scena: ogni personaggio interagisce non solo con gli altri personaggi e con l’ambiente circostante, ma con tutti gli elementi dell’opera, dalle luci alla colonna sonora, dall’angolazione di ripresa al ritmo del montaggio. Partendo dall’uomo in quanto attore, e in quanto elemento decisivo della rappresentazione, Welles ha trasmesso l’imprimatur del suo stile recitativo a tutti gli attori delle sue opere, difatti questo stile lo ritroveremo negli anni successivi al suo esordio hollywoodiano, dopo che si dissolse il gruppo del Mercury, anche in attori già con una propria personalità interpretativa come Charlton Heston, Janet Leigh, Anthony Perkins, Jeanne Moreau, John Gielgud:
 

Questo stile di recitazione, dolcemente allucinato, unico al mondo, è d’una forza poetica ineguagliata. Siamo talmente abituati a considerare Orson Welles come una personalità di rilievo, che dimentichiamo troppo spesso che è un attore prodigioso. Più tardi - quando egli stesso avrà abbandonato il ruolo del primo attor giovane - si troverà a infondere, non trovo altre parole, a infondere questa recitazione ad altri: a Charlton Heston ne L’infernale Quinlan, Anthony Perkins ne Il processo.^iv
 

È uno stile che possiamo definire di “sottile estraniamento”, composto da una buona dose di verità interpretativa ma nello stesso tempo rivelatore tanto del personaggio interpretato che dell’attore che lo impersona. La personalità dell’attore è sempre presente nei personaggi delle opere di Welles, egli costruiva i ruoli sintetizzando tanto le caratteristiche individuali dell’attore, in quanto essere umano, che quelle del personaggio, svelando cosi dietro ogni personaggio l’attore che lo interpretava. Non adattava l’attore al ruolo, quanto il ruolo alle caratteristiche dell’attore, il quale viene sempre caratterizzato in quanto attore specifico, apparendo cosi riconoscibile allo sguardo dello spettatore per la sua specifica personalità, al di là del ruolo interpretato. Una conferma indiretta ci viene data dallo stesso Welles a proposito della parte di Everett Sloane nella Signora di Shanghai:
 

Perché hai azzoppato così completamente Bannister, tutt’e due le gambe?
Everett Sloane era sostanzialmente un attore radiofonico; non aveva mai davvero imparato a muoversi. Era come una marionetta. Questo andava benissimo per il Bernstein di Quarto Potere. Ma non mi sembrava che una marionetta potesse essere un grande avvocato penalista. Cosi l’ho deliberatamente azzoppato. Lui, naturalmente, ne è stato felice. A tutti gli attori piace interpretare gli zoppi.^v
 

Un altro esempio della ‘recitazione secondo Welles’ si incontra nel modo in cui ha ripreso gli attori intenti a recitare dei dialoghi: quando i personaggi dialogano quasi sempre vengono ripresi mentre parlano, quasi declamando, rivolgendo direttamente lo sguardo verso la macchina da presa. Presentandoli come se fossero su un palcoscenico, Welles sembra estraniare gli attori dal contesto del film per esporli direttamente allo spettatore, come se gli si rivolgessero direttamente, come se stessero recitando direttamente per lui. Una tecnica tipicamente teatrale, usata per lo più quando l’attore vuole catalizzare su di sé l’attenzione di tutta la platea. Una conferma indiretta riguardo a questa tecnica mutuata dal teatro, la troviamo nello stesso Welles quando sottolineava come non facesse distinzione tra i vari tipi di recitazione utilizzata in differenti contesti drammatici, affermando l’esistenza solamente della buona o della cattiva recitazione:
 

Cosa ne dici della recitazione radiofonica, Orson? Diresti che assomiglia alla recitazione cinematografica, nel senso che...
Nel senso che non devi farti sentire dal loggione? La famosa differenza tra recitare per la machina da presa e recitare in scena? Sono tutte sciocchezze. Esiste solo la buona o la cattiva recitazione.^vi

James Cagney dev’essere tenuto per il più grande riempischermo nella storia del cinema.
Riempischermo?
Sposta l’aria, in scena. Il vero test di quell’orrendo termine, ‘star quality’, i francesi la chiamano ‘présence’. Ed eccoti un paradosso, anzi non direi un paradosso, è semplicemente la prova di quel che ho sempre sostenuto: che semplicemente non esiste qualcosa come la ‘recitazione cinematografica’.
In alternativa vuoi dire alla recitazione teatrale?
C’è solo la recitazione, buona, cattiva, passabile, e grande. Tutto il gran parlare della speciale tecnica necessaria per recitare davanti a una macchina da presa è un puro cumulo di balle. Gli attori di teatro si suppone che recitino troppo in grande. Be’, Cagney era un attore di teatro e nessuno ha mai recitato più in grande di cosi. È entrato nel cinema come se stesse recitando per il loggione in un teatro d’opera.^vii

La recita svelata

A differenza di molti critici, che invece hanno cercato di scindere il Welles regista dal Welles attore, sono stati per lo più dei registi a sottolineare come l’importanza della recitazione di Welles, la qualità del suo essere attore, sia così intrinsecamente legata alla sua concezione della rappresentazione scenica.
 

Lo stile visivo di Orson Welles non appartiene che a lui ed è inimitabile, tra l’altro perché, come in Chaplin, costituisce una tecnica organizzata attorno alla presenza fisica dell’autore-attore al centro dello schermo. È Orson Welles che cammina all’indietro attraverso l’immagine, è Orson Welles che organizza un baccano infernale cui pone fine prendendo improvvisamente la parola a bassa voce, è Orson Welles che lancia le sue risposte guardando sopra la testa dei suoi partner come se non potesse dialogare che con le nuvole (influenza shakespeariana), è Orson Welles che, contro ogni abitudine, libera il blocco orizzontale della cinepresa in modo che a volte l’inquadratura si muove verticalmente e che la terra sembra cedere davanti all’eroe che a grandi passi cammina verso l’obiettivo.^viii
 

Carmelo Bene ha focalizzato in un articolo su un quotidiano nazionale, apparso il giorno dopo la sua morte, la caratteristica personalità attorica di Welles, sottolineando la sua immensa grandezza di interprete:
 

Per me Welles è stata una personalità fondamentale: però penso che sia stato incensato - e odiato - non per il suo valore reale, che si rivela soprattutto nel suo essere attore […] L’altrove di Welles non ha nulla a che fare con la solita etichetta di genio e sregolatezza. Il suo altrove è qualcosa di inquietante, che ha sempre spaventato gran parte della critica cinematografica. L’essere altrove, infatti, da un mondo che ragiona solo in termini di spettacolo, di esteriorità è qualcosa di fondamentale sia per Welles che per pochi altri geni… La fortuna di Welles è che ha potuto sbagliare. Solo i grandi maestri sanno farlo. Ma sbagliando, cercava. L’ho visto al cinema che ero ancora piccolo; mi affascinava questa sua inquietudine, come mi affascinavano i suoi occhi; un universo, un nulla profondissimo.^ix
 

Una delle caratteristiche proprie di Orson Welles, è stata quella di aver creato nelle sue opere una dialettica armoniosa tra due elementi della messa in scena apparentemente in contrasto tra di loro: il regista, inteso come demiurgo assoluto della conception scenica, e l’attore bigger than life, che da solo era capace di condensare nella sua interpretazione tanto il personaggio che l’intero dramma. Carmelo Bene, nel suo omaggio a Welles, apre una strada verso un particolare che può essere considerato l’elemento di congiunzione che permette la risoluzione dialettica dell’apparente contrasto tra la recitazione e la regia: gli occhi. Attraverso lo “sguardo interpretativo”, Welles magnetizzava le scene nelle quali appariva, rimandando, con i suoi occhi, a quel nulla profondissimo che, nello stesso tempo, era un condensato di molteplici significati, dove ogni interpretazione critica è valida in quanto nessuna lo è in senso compiuto, un universo significante, piuttosto che un universo di significati. Lo sguardo di Welles, in quanto attore, era lo specchio che rimandava allo spettatore lo sguardo del Welles regista, la sua imponenza recitativa era lo schermo attraverso il quale proiettava il se stesso autore. Definito come il massimo autore dell’ambivalenza, delle contraddizioni, da questo aspetto dualistico deriva la visione dell’ambiguità wellesiana. D’altronde la concezione che Welles aveva della regia, come abbiamo visto, era una concezione totalizzante, seppur determinata da un’infinità di cause ed eventi, una concezione che prevedeva un solo e assoluto creatore, un’immagine non dissimile da quella che hanno incarnato i personaggi da lui interpretati. È noto come Welles abbia recitato solo in due film con il suo vero naso, (Il terzo uomo e La ricotta), attribuendo al trucco la facoltà di proteggersi, ma, sempre in virtù dei paradossi wellesiani, più si mascherava, più rivelava se stesso come autore. Questa particolarità è proprio quello che abbiamo definito “stile wellesiano” a proposito della recitazione che prevede proprio la rivelazione di se stessi, oltre al personaggio interpretato. Anche nel caso della recitazione, come nelle sue regie, Welles utilizzava una sintesi sperimentale di tecniche apparentemente antitetiche, oscillando tra la recitazione di stampo stanislavskijano e l’interpretazione brechtiana, volgendo quest’ultima in chiave prettamente personale, ponendo l’accento sulle caratteristiche individuali dell’attore. Già in una famosa intervista con André Bazin Welles affermava a proposito delle sue interpretazioni:
 

Adesso mi direte che un attore non recita altro che la propria parte: quando si recita un personaggio si comincia col togliergli quel che non ci appartiene, ma non gli si aggiunge qualcosa che non si ha. Nessun attore può interpretare qualcosa di diverso da se stesso. E cosi, naturalmente, in tutti questi personaggi compare ogni volta Orson Welles. Non posso farci niente: è lui che li recita, non solo fisicamente, proprio Orson Welles.^x
 

Non c’è dubbio che Welles, in ogni sua apparizione sulla scena rivelava inevitabilmente sempre e comunque se stesso, come individuò molto bene Pier Paolo Pasolini, utilizzandolo come l’interprete principale del ruolo del regista in La Ricotta:^xi
 

Io scelgo gli attori per quello che sono realmente; scelsi Welles per quello che è: un regista, un intellettuale, un uomo che aveva qualcosa del personaggio che viene fuori ne La ricotta…^xii
 

Pasolini svelava così Welles, svelava quel suo essere “altrove” rispetto ai termini dello spettacolo dominante, come ciò che egli era anche nella sua veste d’interprete davanti alla macchina da presa, un demiurgo assoluto, creatore e narratore delle sue stesse creazioni.
Sarà lo stesso Welles a svelarsi definitivamente come tale nei suoi ultimi due film portati a termine, (anche se abbiamo visto come usare parole quali terminato, concluso, definitivo, finito siano inadeguate soprattutto verso l’opera wellesiana): Storia immortale e F for Fake. Il demiurgo Mr.Clay che, in Storia immortale, racconta allo spettatore quella storia che avrebbe voluto creare all’interno dell’opera, sdoppia già la figura del regista che interpreta quella dell’attore che rivela se stesso come mago-narratore, come artefice che ci narra del suo artifizio, svelando i congegni della propria teatralità; in questo film, attraverso la scarnificazione della messa in scena, Welles svela(va) se stesso. Il soggetto del film, più che la storia del vecchio Mr. Clay che vuole mettere in scena nella vita la leggenda del marinaio, è il film stesso, è il racconto della capacità narrativa e di metteur en scéne di Welles stesso. Joseph McBride nella sua biografia su Welles a proposito di questo film ha sottolineato come:
 

La Storia immortale è l’opera più teatrale della carriera di Welles. La scena è semplice e spoglia, i sostegni meccanici sono esposti alla nostra ispezione, i risultati sono dichiarati e ripetuti in chiavi diverse, come se i personaggi fossero coscienti dei propri ruoli.^xiii
 

I personaggi di questo film, con la coscienza del proprio ruolo, rivelano in maniera inequivocabile l’utilizzo, da parte di Welles, della recitazione come svelamento di se stessi, oltre il personaggio, una recitazione che ormai possiamo tranquillamente definire ‘wellesiana’.
Come nel Don Quixote dove non a caso Orson Welles vi compariva nella parte di se stesso e non recitando una parte,^xiv in F for Fake il gioco viene definitivamente smascherato, attraverso lo stesso Welles, che, non a caso, interpreta se stesso, un se stesso che dissimula, come un mago alo specchio, le tracce del proprio sé nel momento stesso in cui le rende evidenti.
È qui soprattutto, nel Welles che interpreta se stesso, che il gioco del vero/falso risulta più interessante di tutto il film (e della sua operazione sul noto falsario Elmyr de Hory). È in Welles come presenza che si rispecchia tutto il discorso sul sottile confine tra vero e falso, tra l’illusione della realtà e la realtà dell’illusione. È il Welles-mago che appare in quanto tale in questa sua ultima opera, è lo stesso Welles-mago che è sempre apparso oltre le sue interpretazioni, al di là dei ruoli impersonati, anche quando cercava di dissimulare la sua posizione di deus ex machina, di creatore e dominatore assoluto della scena. Nel 1978, Alberto Farassino, il sempre troppo poco rimpianto critico cinematografico, in un suo articolo su un quotidiano nazionale, aveva colto finemente questo aspetto wellesiano proprio in questa opera cinematografica:
 

Su questi due piani agisce il regista-attore Orson Welles, presentandosi di volta in volta come un mago, con un gran mantello nero che tramuta gli oggetti e fa levitare i corpi, e come demiurgo del cinema, seduto alla moviola per offrirci le varie sequenze intrecciate del film, ora con immagini di elaboratissima sontuosità ora con riprese sguaiatamente documentarie con interviste e materiali della sua carriera di falsario.^xv
 

Welles è stato un abile falsario in quanto ha saputo abilmente mescolare e fondere in una sola personalità una variegata gamma di ruoli all’interno della messa in scena, donando a ciascuno di essi la propria impronta creativa, dalla recitazione alla messa in scena, dalla scenografia ai dialoghi, dallo sviluppo narrativo alla sua rappresentazione iconografica, Welles ha impersonato l’ideale del creatore assoluto, dominatore di tutti gli elementi che costituiscono e contribuiscono alla realizzazione di una messa in scena. Welles era molteplice di per se stesso, come recita un famoso divertessement su di lui, citato da Jean Luc Godard:
 

Una sera, ad Amburgo, ci sono tre spettatori in sala. Lo spettacolo comincia. Orson Welles entra in scena e si presenta: autore, compositore, attore, scenografo, direttore di scena, regista, saggio, finanziere, buongustaio, ventriloquo, poeta. Poi si meraviglia di essere venuto cosi numeroso mentre loro sono cosi pochi.^xvi
 

Godard cosi sintetizzava le molteplici capacità del Welles intrattenitore, sbagliandosi solamente nell’attribuirgli l’aggettivo finanziere: l’unico elemento che Welles non ha mai voluto controllare, e forse anche che non ha saputo dominare, all’interno del mondo dello spettacolo, è stato lo stesso che gli ha causato cosi tante difficoltà nel portare a termine un’infinità delle sue opere, l’elemento finanziario. Però questo aspetto ormai appare più un pregio che un vero e proprio ostacolo, un pregio evidenziato dalla capacità creativa che Welles ne ha saputo trarre, un pregio vista anche l’infinità della sua opera e l’importanza che essa riveste ancora oggi. Le opere di Welles appaiono ancora più magnifiche di quanto già siano di per se stesse, se lette nella prospettiva della povertà di mezzi e di economia con cui sono state realizzate. Il percorso maledetto che Orson Welles ha dovuto intraprendere all’interno della società dello spettacolo ha la smisuratezza tipica del ventesimo secolo, egli è stato il personaggio che meglio di ogni altro ha sintetizzato i vizi e le virtù, la genialità creativa e la follia irrazionale del Novecento, il suo itinerario disperato è la metafora più appropriata per illustrare il secolo appena trascorso.
Per questo non possiamo essere d’accordo con la frase che Tanya, la zingara, riferisce a proposito di Quinlan nel finale del film: a modo suo era un grand’uomo, ma che importa quel che si dice di un uomo, una volta morto…”^xvii, una frase che fa eco a un brano tratto da F for Fake, declamato dallo stesso Welles davanti alla cattedrale di Chartres:
 

Questo magnifico capolavoro d’arte è li da secoli. È forse la maggiore opera dell’uomo in tutto il mondo occidentale. Eppure, non è firmata. Tutto ciò che resta, cosi sembrano pensarla gli artisti d’oggi, è l’uomo, povero e, totalmente indifeso… Le nostre opere nella pietra, sulla tela o nella stampa di rado vengono risparmiate per qualche decennio o per qualche millennio o due, ma alla fine ogni cosa viene annullata dalla guerra o si cancella nell’ineluttabile cenere universale. Trionfi o inganni, tesori e falsi: è la realtà della vita. Dobbiamo morire. Ma siate allegri: dal passato vivente giungono le grida degli artisti morti. Tutte le nostre canzoni verranno messe a tacere. Ma cosa importa, continuiamo a cantare. Forse il nome di un uomo non è poi cosi importante.^xviii
 

Nel caso di Welles e della sua opera il nome di un uomo è importante, non tanto per l’eventuale gloria postuma, (nei confronti della quale egli ha sempre negato ogni tipo di interesse, come dimostra anche la sua volontà di far spargere le proprie ceneri vicino una remota fattoria della Spagna, situata a tre ore di autobus da Siviglia, dove aveva vissuto da ragazzo a 18 anni per qualche tempo, mantenendosi come scrittore di racconti e come torero occasionale), quanto per l’identificazione dell’opera con il suo stesso autore; un’identificazione, in questo caso, assolutamente inevitabile, come sapeva bene anche lo stesso Welles: dalla radio al trailer di Quarto potere, passando per i titoli del casting narrati ne L’orgoglio degli Amberson o nel Processo, fino a F for Fake, Welles ha sempre inserito nelle sue opere la presentazione, tramite il suo famoso timbro di voce, della propria inconfondibile personalità, utilizzando spesso una frase il cui senso possiamo riassumere nella tipica esclamazione: “My name is Orson Welles”!

(06/05/2006)