Cinema basco. L’incerta cinematografia di un paese che non c’è

di Diego Barboni

Prendo spunto da una rassegna organizzata ad aprile dall’associazione culturale Euskara (www.euskara.it), suddivisa in una retrospettiva su uno dei registi baschi più conosciuti, Alex de la Iglesia, e la proiezione di alcuni dei film più significativi della cinematografia di questa regione. Gradito suggello della rassegna, l’interessante conferenza del documentarista Joseba Macías, dal titolo Il cinema basco oggi, anch’essa fondamentale per quanto vado a scrivere.
La questione più importante, che un discorso sul cinema dei Paesi Baschi non può esimersi dall’affrontare (e centrale, dunque, anche nella conferenza di Macías), è quella riguardante la sua stessa identità: la particolare situazione politica della regione, animata da sempre da forti (e fondate) tendenze indipendentiste, sempre frustrate quando non brutalmente represse (in particolare, ma non solo, durante il regime franchista), ha infatti sempre reso difficile, e nei momenti peggiori impossibile, lo sviluppo di una cinematografia vera e propria, dotata di tratti comuni e riconoscibili. La ricerca, o la rivendicazione, di un’identità culturale e nazionale, e il sofferto racconto di questa ricerca (in cui un ruolo fondamentale lo gioca l’attività dell’eta) e delle sue contraddizioni, costituisce dunque a livello tematico il più appariscente tratto comune, almeno fino agli anni Novanta, di tutto ciò che può essere compreso nella definizione di cinema basco. I primi segnali di vita in tal senso si hanno negli anni Venti, con alcuni film come El mayorazgo de Basterretxe, ancora legati a una concezione vedutistica del cinema, e caratterizzati da uno sguardo puro, “anghelopoulosiano”, come dice Macías. Per circa quarant’anni, questi film costituiranno gli unici esempi del cinema dei Paesi Baschi: la censura franchista, infatti, farà sentire il suo peso impedendo la realizzazione di opere incentrate sulla questione basca, o in cui la regione non sia semplicemente trattata come Spagna.
È nella simbolica data del 1968 che fa la sua apparizione quello che è considerato il film capostipite della moderna cinematografia basca, ovvero Ama Lur. Documentario dalle forti aspirazioni artistiche, Ama Lur (letteralmente, “madre terra”: ciò la dice lunga sulle intenzioni degli autori) assume, per le particolari condizioni della sua realizzazione (non ultimo il finanziamento collettivo che ne ha permesso la produzione), per il suo ruolo storico di unicum, per il contesto politico all’interno del quale si situa, e al di là dell’effettivo valore artistico oggi da molti ridimensionato, una dimensione mitica all’interno della stessa cultura basca. Realizzato da Néstor Basterretxe, Julio Amóstegui e Fernando Larruquert, il “canto alla madre terra” sfuggì fortunatamente (e, forse, fortunosamente) alle maglie della censura e costituì un importante stimolo per tutti i cineasti nativi di quella regione ad affrontare tematiche fino ad allora assolutamente tabù. Ciò nonostante, bisognerà aspettare la morte di Franco per assistere a un vero e proprio mutamento, che d’altra parte coinvolse il cinema e la cultura spagnoli in toto, e al fiorire, per la prima volta, di un numero consistente di opere. L’appena costituito governo basco individua nel cinema uno dei mezzi di espressione più incisivi per promuovere la propria cultura e far conoscere le proprie rivendicazioni, e decide di appoggiarlo con importanti finanziamenti, a patto che “il carattere basco fosse evidente nel film, con una serie di generi e temi relativi ad aspetti storici, a problemi sociali e politici del momento, a volte anche con un certo folclore”.¹
Nuovi produttori nascono, altri si avvicinano, come Elias Querejeta, uno dei maggiori produttori della storia del cinema spagnolo, ed è negli anni Ottanta che si sviluppa l’attività di alcuni dei più importanti cineasti baschi. Tra questi, Imanol Uribe è forse la figura più rilevante, autore di alcuni dei film fondamentali della cinematografia basca come El proceso de Burgos (1979), riguardante un processo, tenutosi nel 1970, a sedici etarras (membri dell’eta); La fuga de Segovia (1982, proiettato anche nella rassegna da cui prende spunto questo articolo), sulla tragica fuga, nel 1976 alla vigilia di un’amnistia generale, di un gruppo di prigionieri appartenenti all’eta dal carcere della città spagnola; La muerte de Mikel (1984), sull’oscura morte di un attivista politico omosessuale, con rapporti (tanto per cambiare) con l’eta, in seguito a un violento interrogatorio al commissariato della polizia. Accanto a lui, registi come Montxo Armendariz, e il ritorno di autori come Pedro Olea ed Eloy de la Iglesia, precedentemente attivi a Madrid, o l’apporto di registi non baschi che realizzano alcune delle opere più importanti riguardanti la questione basca, come il madrileno Alfonso Ungría, con Ehun metro (1987) e l’italiano Gillo Pontecorvo, con Ogro (1979), altre due opere incentrate su membri dell’eta. Tratto dall’omonimo libro di Ramon Saizarbitoria, primo romanzo pubblicato in lingua euskara, Ehun metro narra in un’alternanza di passato, presente e futuro, gli ultimi minuti di vita di un etarra, i fatti che l’hanno portato in quella situazione, e l’indagine della polizia che ricostruisce l’evento. Ogro, forte di un cast nel quale spiccano attori come Gian Maria Volontè, Eusebio Poncela, Angela Molina, ricostruisce l’attentato che costò la vita al generale Carrero Blanco, probabile successore di Franco, tentando di ritrarre nel contempo le fratture sorte in seno all’attivismo basco all’indomani della fine della dittatura.
Alla fine degli anni Ottanta, e all’inizio dei Novanta, comincia a verificarsi una svolta, con l’apparire di film svincolati dalla problematica basca, come Tu madre está loca (1987) e Todo por la pasta (1991) di Enrique Urbizu, Alas de mariposa (1991) di Juanma Bajo Ulloa o Acción Mutante (1992) di Alex de la Iglesia. Se nei due film di Urbizu l’istanza basca cede il passo alle esigenze commerciali del cinema di genere, rispettivamente la commedia e l’azione, con quelli di Bajo Ulloa e de la Iglesia comincia a delinearsi quella che sarà la tendenza principale degli anni Novanta, ovvero la presenza di un discreto numero di cineasti interessati a un discorso cinematografico più spiccatamente autoriale, a un modo di fare cinema che permetta, al di là delle tematiche trattate, l’espressione di una poetica e uno stile assolutamente personali. Con Alas de mariposa e il successivo La madre muerta, Bajo Ulloa sviluppa un cinema animato da “una tensione drammatica piena di letture psicologiche di origine familiare, che poteva anche rifarsi a determinati tratti del cinema basco precedente, ma vi aggiunge una forza visiva, un uso del linguaggio cinematografico e un’assimilazione delle tecniche di Alfred Hitchcock e altri classici”,² virando poi verso l’azione con Airbag (1997) e il sentimentale con Frágil (2005), visto nella rassegna romana; così de la Iglesia porta avanti, raffinandolo di opera in opera, un cinema ludico e graffiante, fortemente influenzato dal fumetto e da tutta una tradizione spagnola del grottesco e dell’humour nero, ivi compreso il grande Buñuel al quale rende dichiaratamente omaggio nell’ottimo Crimen perfecto (2004), ottenendo un grande successo commerciale anche all’estero, soprattutto col divertente La comunidad (2000); così anche Julio Medem, altro autore di notevole talento, persegue il suo personalissimo cinema “fatto di casualità che si intrecciano nel tempo, desideri erotici complessi e un’affascinante composizione visiva che concede ai suoi personaggi una dimensione quasi soprannaturale”,³ sebbene a volte viziato da un certo formalismo, in opere come La ardilla roja, (1993) Los amantes del circulo polar (1998), o il fortunatissimo Lucia y el sexo (2001).
Sebbene dalla fine degli anni Ottanta, la problematica basca smetta di costituire l’argomento centrale dei film prodotti da registi nativi di quella terra, un discorso sulla sua identità culturale, e anche a volte sulla lotta armata dell’eta, seppure meno vincolato a esigenze comunicative pressanti come lo potevano essere nei primi anni della democrazia, continua ad affiorare nelle opere tanto di alcuni di questi nuovi registi quanto di alcuni vecchi maestri: così, se da una parte A ciegas (1997) di Daniel Calparsoro, un altro dei giovani registi emersi negli anni Novanta, e Dias contados (1994) di Uribe raccontano ancora storie di militanti dell’eta (in modo solo parzialmente efficace il primo, in modo ben altrimenti pregnante il secondo), opere come Vacas (1991), l’ottimo film d’esordio di Medem, o Obaba (2005) del veterano Armendariz affrontano il tema dell’attaccamento alla propria terra all’interno di una dimensione (meta)narrativa ben più complessa e aperta.
La domanda centrale su che cosa sia il cinema basco rimane dunque in piedi, ed è probabilmente una domanda (per ora) senza risposta: se per cinema basco si intende il cinema che affronta la tematica della questione basca, tale definizione non può non comprendere alcuni titoli di autori non baschi, come quelli citati di Ungría e Pontecorvo, riducendosi a uno scarso numero di opere; se si intende invece il complesso di opere prodotte da registi nativi dei paesi baschi, esso dovrebbe allora comprendere quelle di alcuni registi precocemente allontanatisi dalla loro terra natale, come Victor Erice o Ivan Zulueta, nelle cui opere sarebbe obiettivamente difficile riscontrare tracce inequivocabili di “baschità”; se, ancora, si vuole restringere tale denominazione soltanto ai film realizzati in lingua euskara, ci si riferirebbe, ci informa Macías, a non più di una decina di opere.
Dove si possono individuare, dunque, i tratti caratteristici del cinema basco? Macías li rintraccia in un certo peculiare, quantunque non meglio definito, sguardo verso la realtà, mentre Ricardo Aldarondo, autore del saggio che costituisce una delle fonti primarie a cui ho attinto (a fronte di una così scarsa filmografia, la bibliografia di riferimento è ancora più esigua), li individua in “un tipo di comicità ironica o una violenza latente”.⁴
La verità, comunemente riconosciuta, è che ciò che veramente è mancato fino a oggi è una vera e propria scuola cinematografica basca. Per ora si può registrare soltanto la presenza di un buon numero di registi di valore e di una discreta presenza di maestranze tecniche di primo livello, il fotografo Javier Aguirresarobe e il musicista Alberto Iglesias su tutti. La strada per lo svilupparsi di un cinema propriamente basco, con tratti riconoscibili, dovrà passare prevedibilmente per la nascita di un’adeguata industria cinematografica basca, e questa a sua volta anche per precise decisioni politiche. Si può più che altro rilevare che, come dimostra il caso di La pelota vasca (il recente documentario sulla questione basca che è costato a Julio Medem polemiche e contestazioni talmente vigorose da indurlo a evitare, in futuro, l’argomento), il contesto politico da cui queste dovrebbero sorgere costituisce ancora una materia facilmente infiammabile. È ancora difficile, in Spagna, parlare della questione basca in modo non dico sereno, ma lucido e libero da rancori e pregiudizi, e in questo senso la questione appare dunque ancora lungi dall’essere risolta.

(11/05/2006)

1 Ricardo Aldarondo, “Il cinema basco negli anni ’90”, in Armocida, P., Spagnoletti, G., Vidal, N. (a cura di), Il cinema in Spagna oggi. Nuovi autori, nuove tendenze, Lindau, Torino 2002, pag. 80.
2 Ricardo Aldarondo, op. cit., pag. 82.
3 Ricardo Aldarondo, op. cit., pag. 83.
4 Ricardo Aldarondo, op. cit., pag. 84.