Grazie, Silvio... Soldini. Conversazione con Luca Bigazzi

di Alessandro Morera

L’incontro con Luca Bigazzi (direttore della fotografia per Silvio Soldini, Mario Martone, Gianni Amelio, Michele Placido, Claudio Sorrentino e Antonio Capuano) in occasione di questa intervista ci ha rivelato, al di là del professionista, una persona disponibile con una spiccata curiosità per tutto ciò che riguarda la vita e le opportunità che questa offre a chi abbia voglia di viverla fino in fondo. Più che una vera e propria intervista è stata una piacevole conversazione a due nella quale le domande previste sono letteralmente state accantonate per dare corso al flusso della comunicazione seguendo l’istinto.
 

frameonline - Come sei arrivato a fare il direttore della fotografia?
luca bigazzi - Il mio è stato un percorso anomalo poiché non ho frequentato scuole di cinema o di fotografia; sono sempre stato un appassionato sia di fotografia che di cinema e andavo spesso al cinema, vedendo tantissimi film. Sottolineo sempre come la mia fortuna sia stata quella di essere in classe, al liceo, con Silvio Soldini, è stato lui a coinvolgermi in questa magnifica avventura collettiva che è il cinema. Negli anni Ottanta poi, uscirono le prime pellicole sensibili da montare sulla macchina da presa come la 400 asa, le prime macchine da presa leggere e, di conseguenza, la possibilità di realizzare film a basso costo, riprendendo in qualche modo la lezione della Nouvelle vague francese. Soldini mi coinvolse nella realizzazione del suo primo film, Paesaggio con figure, che andò al festival del cinema di Locarno e da lì iniziò il mio viaggio nel mondo della direzione della fotografia cinematografica.
 

f. - Qual è la tua idea di fotografia cinematografica e cosa rappresenta per te?
l.b. - Penso sia fondamentale che il cinema si apra alla realtà per essere al servizio del film che si sta realizzando, non credo all’autorialità del direttore della fotografia, per questo tendo a mettermi al servizio del regista e soprattutto della storia narrata. Ci sono infiniti modi di raccontare la realtà, la scelta realistica nella fotografia è uno di questi, ma non è certamente l’unico valido. La scelta realistica deve essere avallata da una plausibilità narrativa, deve essere uno degli elementi del film che contribuiscono a raccontare la realtà in maniera credibile e coerente all’interno del discorso filmico. Il cinema, per me, deve svolgere una funzione sociale, esprimendo e interpretando gli interessi sociali e politici della realtà.
 

f. - Da un punto di vista generale, in base a cosa decidi l’illuminazione sul set?
l.b. - Essere in sintonia con il regista, lo scenografo, il costumista e gli altri della troupe è fondamentale non solo per la scelta dei colori della fotografia, ma soprattutto per il senso generale del film. Ecco, affermerei che più che mettersi al servizio del regista è necessario mettersi al servizio generale del film, adeguandosi in maniera camaleontica all’opera sulla quale si lavora. Per esempio, le scene ambientate in interni borghesi, realisticamente, hanno una luce diversa da quelle ambientate negli interni popolari, e di conseguenza la loro rappresentazione pretende una luce diversa. Gli interni popolari richiedono una luce quasi sgradevole per la scelta cromatica e dei toni della pellicola necessari a una rappresentazione realistica, credibile e plausibile.
 

f. - Come costruisce le inquadrature dei film?
l.b. - L’inquadratura è il risultato del rapporto tra il regista, il direttore della fotografia e gli altri membri della troupe che contribuiscono alla realizzazione delle scene. Proprio per questo motivo sono anche l’operatore di me stesso, non riesco a pensare il lavoro sulla fotografia senza svolgere il lavoro di operatore della macchina da presa.
 

f. - Pensi che un approfondimento della conoscenza della scrittura cinematografica sia una condizione necessaria per un direttore della fotografia?
l.b. - I film hanno una loro natura che si manifesta fin dalla sceneggiatura. Bisogna cercare di lasciarsi andare alla sua natura: assecondare il film evitando di prevaricarlo con idee preconcette, facendosi guidare dal film e non viceversa. La forza del cinema si trova nella sua capacità di elaborare storie con una grande forza narrativa, presentando nello stesso tempo un forte interesse sociale e umano. In questo senso penso che il cinema abbia il dovere di aiutare a comprendere la realtà. Il cinema è un mezzo che infastidisce il potere, un motivo che mi spinge di più a contribuire alla realizzazione di film dal forte contenuto sociale, nonostante l’assoluta mancanza nel nostro paese di una distribuzione cinematografica dignitosa. Non a caso il governo di centro-destra (il governo Berlusconi) ha realizzato notevoli tagli ai fondi per lo spettacolo, ha realizzato una strategia politica mirata alla demolizione nei confronti dello spettacolo e della cultura in generale, puntando al suo completo smantellamento. Riguardo all’industria cinematografica, si pensi che dai cento film all’anno prodotti nel nostro paese fino all’avvento di questo governo si è passati ai trenta-quaranta nel 2005. Molti dei quali, tra l’altro, non riescono a trovare una distribuzione, quindi ad arrivare in sala, a causa dell’enorme e malsano intreccio proprietario tra produzione, distribuzione e sale cinematografiche.
 

f. - Quali consigli darebbe a un giovane che volesse intraprendere il mestiere di direttore della fotografia?
l.b. - Bisogna avere una vera passione per il cinema, nutrendosene quotidianamente, andando al cinema, perché i film si capiscono solo vedendoli in sala, non solo per gli aspetti tecnici ma perché il cinema va fruito collettivamente, essendo per l’appunto un’arte collettiva fin dalla sua realizzazione. In questo senso, le scuole servono per fare le conoscenze, avere rapporti umani e confrontarsi con altre persone, mentre mantenere un rapporto di libertà verso l’esperienza cinematografica è molto importante in questo mestiere, perché è un lavoro soprattutto pratico, che si fa nell’esperienza collettiva di collaborazione nella contemporaneità. Bisogna avere un terreno comune sul quale incontrare le altre persone della troupe, un terreno non necessariamente di ambito cinematografico; un terreno letterario, musicale, culinario, ovvero umano, sul quale intendersi e instaurare un rapporto comunicativo. Un’altra cosa, per quanto mi riguarda, è quella di non farmi assorbire completamente dal lavoro, perché lavorare continuamente mi distaccherebbe dalla realtà nella quale vivo. È importante avere la coscienza del presente e dell’attualità in cui si vive, tenendosi informati sulla musica, sulla letteratura, sull’arte, viaggiando molto, conoscendo altre culture.
 

f. - Cosa pensa della tendenza odierna a produrre immagini attraverso il video, i cartelloni pubblicitari, eccetera; non trova in ciò un rischio di inflazione del concetto e della funzione stessa di immagine?
l.b. - Non penso sia esattamente così, poiché credo sia un discorso di retroguardia quello di pensare che il concetto di immagine e il suo significato vengano minacciati dalla loro proliferazione. D’altronde, il cinema stesso si evolve e muta insieme alla società, e di conseguenza anche le forma del racconto cinematografico si modificano, come si modifica la coscienza dello sguardo da parte dello spettatore. Si pensi a uno spettatore degli anni Venti: se il cinema non si fosse modificato insieme alla società e alle sue forme di presentazione delle immagini non sarebbe certamente in grado di fruire un videomusicale, la videoarte o qualsiasi altra espressione artistica contemporanea che si avvale dell’ausilio delle immagini.
 

f. - Paesaggio con figure del 1983 era un film documentario in bianco e nero; sei tornato a lavorare con il bianco e nero con due registi che sono stati anche direttori della fotografia come Daniele Ciprì e Franco Maresco, con i quali hai realizzato due film, com’è stato lavorare con loro?
l.b. - Non guardo né guardavo la televisione, ma seguivo all’epoca i loro lavori come Cinico TV, per Lo zio di Brooklyn ho cercato di tradurre in pellicola la luce e la fotografia che era presente nei loro lavori televisivi, mentre per Totò che visse due volte abbiamo scelto un taglio differente, con uno stile pasoliniano.
 

f. - Questa tua capacità di “camaleontizzarti” sull’opera alla quale stai lavorando si nota anche nei due film che hai realizzato con Mario Martone: Morte di un matematico napoletano ha toni dorati, mentre L’amore molesto presenta colori più torbidi, cupi, quasi la luce fosse tangibile.
l.b. - In Morte di un matematico napoletano abbiamo usato un filtro giallo che donava al colore sfumature simili al bianco e nero, proprio per un’esigenza narrativa, mentre nell’Amore molesto, sempre per lo stesso motivo, abbiamo effettuato una scelta di contrasto, con tonalità più polverose, che rimandassero la luce e i colori della contemporaneità.
 

f. - La scelta della contemporaneità, seppur con toni diversi, è presente anche in La guerra di Mario l’ultimo bellissimo film di Antonio Capuano, nel quale attraverso una luce quasi naturale, ottieni il risultato di avere immagini molto nitide, a differenza delle opere precedenti del regista.
l.b. - Con Antonio cercavamo l’immagine di una Napoli contemporanea e attuale. Lui conosce alla perfezione la città (è veramente meraviglioso girare Napoli insieme a lui), tutte le sue sfumature, le diverse tonalità dei suoi colori. Abbiamo deciso di lavorare per sottrazione sulla città, rispettando la realtà e la sua luce per come si presentava ai nostri occhi, girando il film con la cinepresa a mano e soprattutto mettendoci al servizio del bambino protagonista (Marco Greco), rispettando la realtà circostante.

(24/03/2006)