«Il Caimano», piccola storia del cinema italiano

di Gaetano Gentile

Il bello dello studiare Berlusconi è che le ipotesi analiticamente giuste risultano sempre confermate a opera sua: salta sulla preda, la inghiotte e digerisce, indi ripete l’operazione. I paleontologi ricostruiscono un intero dinosauro da una vertebra. Idem qui. Persi i protettori salta in politica e non perché gliene sia venuto l’estro: impadronendosi dello stato vuol salvare una terrificante ricchezza in crescita continua; siccome ha la cultura dei caimani, non gli passa in testa che esistano poteri separati; e non stia bene diluirsi i falsi in bilancio, ai quali risulta piuttosto dedito, o storpiare la disciplina delle rogatorie affinché prove d’accusa spariscano dai processi milanesi, o codificare stramberie utili alla fuga da Milano (Franco Cornero in La Repubblica dell’11 maggio 2005).
Ricco di suggestioni cinefile in forma di linguaggio intricato, di numerosi caratteristi e citazioni al cinema di genere, prodigo nell’uso dei registi in qualità di attori, ecco Il Caimano, ultima fatica del Nanni nazionale, che fa parte, ricordiamolo, della ristretta cerchia di cineasti italiani con un certo credito internazionale. Lo confermano (casomai servisse) l’ammissione in Concorso al festival di Cannes - insieme all’altro cristallino talento di Paolo Sorrentino, autore dei bellissimi L’uomo in più e Le conseguenze dell’amore – e la messe di David di Donatello, tra cui migliore regia e miglior interprete principale a uno strepitoso Silvio Orlando. Esaurita (ed estenuante) la questione sul peso politico del film (che si può racchiudere nelle parole stesse di Moretti, che, nel film, quando contattato per interpretare Berlusconi dice - cito a memoria: “Ma su Berlusconi tutti sanno tutto… se poi uno non vuole capire non capisce… lui ha già vinto, cambiandoci i cervelli e il modo di pensare con le sue televisioni…” (metà del paese che ancora gli crede sembra suffragare questa ipotesi): provo a proporre delle ipotesi di lettura.
Iniziamo dalla sceneggiatura: oggetto di mistero corazzato da un set blindato ai giornalisti (e “violato” dal sottoscritto, assunto come comparsa nella scena degli studi televisivi girata alla Vasca navale nei pressi di ponte Marconi, Roma, agli ex studi De Laurentiis ora Scuola di cinema), viene sottoposta a continui “straniamenti” e depistaggi a mezzo stampa da parte dello stesso autore, visto il film risulta indecifrabile a chi non abbia potuto seguire tutta la lavorazione (e di difficile interpretazione a chi l’abbia seguita, a meno di avere una copia della stessa). Un patchwork di più film in uno: quello da fare, scisso in fase produttiva racchiusa nel racconto-cornice alla Boccaccio e in quella girata, i trailer “di genere” che omaggiano l’horror-thrilling e anche il poliziottesco anni Settanta, il film su Colombo in tre momenti (pre-produzione, set, girato e set insieme). Una costruzione a scatole cinesi, insomma, un rebus difficile da risolvere, il tutto diluito in salsa televisiva deconcentrante.
Che c’entra la televisione in tutto ciò? Ce lo spiega Vieri Razzini in “Moretti Amarcord Fellini”, articolo apparso su Il Manifesto del 01/04/2006, sulle citazioni del cineasta romano al maestro riminese e su quanto quest’ultimo avesse preconizzato a proposito della distorsione mentale indotta dal mezzo televisivo. Vale la pena riproporre le parole di Federico Fellini, tratte dalla biografia di Tullio Kezich (Federico Fellini, la vita e i film): “le continue interruzioni dei film trasmessi dalle televisioni private sono un vero e proprio arbitrio non solo verso un autore e un’opera, ma anche verso lo spettatore. Lo si abitua a un linguaggio singhiozzante, balbettante, a sospensioni dell’attività mentale, a tante piccole ischemie dell’attenzione che alla fine faranno dello spettatore un cretino impaziente, incapace di concentrazione, di riflessione, di collegamenti mentali, di previsioni […] lo stravolgimento di qualsiasi sintassi articolata ha come risultato di creare una sterminata platea di analfabeti…”. Fellini preconizzava ciò nel così lontano/così vicino 1985, ma il suo discorso non riguardava solo i film in tv flagellati dagli spot (che nemmeno un referendum ad hoc riuscì a eliminare) ma anche, con le parole di Razzini “tutto il nuovo mondo di latta dorata e lustrini, ‘sana’ volgarità e vacuità, imposto con inedita prepotenza all’immaginario collettivo”. Ancora secondo Kezich ripreso da Razzini nel suo articolo “Ginger e Fred” (1986) era già “un viaggio nel nuovo rincretinimento, nel degrado comportamentale e intellettuale di ‘una società di seconda mano, affollata di imitazioni’ e già quasi totalmente definitiva, con le telecamere pronte a riprendere, nutrirsi e diffondere delle ‘realtà’ prive di qualsiasi requisito spettacolare se non quello di venire spettacolarizzate”. Il discorso anti-TV Fellini lo continuerà, poi, ne La voce della luna (1986), ultimo suo film.
L’ipotesi che azzardiamo è quella che Moretti abbia voluto usare volutamente un linguaggio frammentato, ischemico, dadaista ma anche dialettico, che richiede un’attenta interazione da parte del pubblico, credendo (o disperando) nel fatto che le persone siano ormai irrimediabilmente permeate da emissioni catodiche dal linguaggio balbuziente e, in fondo, irridente delle intelligenze. Tuttavia, allo stesso tempo fa un film complesso, fortemente autobiografico (il suo Otto e ½, come ha sottolineato Andrea Minuz in “«Il Caimano». Pochi scarni elementi per una lettura scorretta”, in Frame on line n. 54-55, marzo-aprile 2006), lucidissimo, con una parte finale (quella interpretata dallo stesso regista) all’altezza del miglior “grottesco sinistro” alla Elio Petri e dell’ormai “mitico” cinema politico italiano del compromesso linguistico. Non sembra casuale il ricorso per il ruolo del vecchio regista a Giuliano Montaldo, autore di Sacco e Vanzetti (1971) e Giordano Bruno (1973), e aver nominato più volte Gian Maria Volonté e, più velatamente, film come Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto (1969) e Todo Modo (1974) proprio di Petri, nonché Il caso Mattei (1973) di Francesco Rosi.
Cataratte. Stivaloni porcelloni. La vendetta delle streghe assatanate. Mocassini assassini. La poliziotta con i tacchi a spillo. Susy la misogina. Oceano di paura. I piedi di Laura. Violenza a Cosenza. Maciste contro Freud. Vigilia di sangue per lo sceriffo Clark. E inoltre Le ultime parole di Benda nera, ultimo film di pirati girato alla Vasca Navale. E ancora, il repertorio dell’ex presidente del consiglio che cita il Gillo Pontecorvo di Kapò, il prison-movie e il nazi-porno. Sono titoli verosimili per l’epoca (gli anni Settanta) quelli delle locandine affisse nell’ufficio del produttore o solo citati, omaggio a quasi tutti i generi, oltre che conferma dell’ossessione per i piedi e per le scarpe, suo leitmotiv. Stavolta è forte il rapporto con il cinema di genere italiano e Moretti sembra strizzare l’occhio ai Cahiers du Cinéma, grandi rivalutatori del nostro (erroneamente detto) b-movie. Silvio Orlando incarna Bonomo, un navigato produttore alle prese con un debutto, specchio di una situazione della produzione italiana che sopravvive, tranne poche eccezioni, con il basilare sostegno dello stato e con la schiavitù dei/dipendenza dai diritti televisivi. L’uomo di cinema rievoca i bei tempi quando in Italia si producevano film solo per la sala, si giravano due film contemporaneamente sfruttando gli stessi set, e il cinema di genere procurava i fondi per quello d’autore. Intanto è strangolato dalle banche, affitta il teatro di posa per delle televendite fotografate nel film con le brume di un incubo, cerca di salvare il salvabile editando dei dvd dei suoi film rimasterizzati (completi di tagli di censura, trailer originali, interviste ai reduci), partecipa a rassegne rievocative, anche se Dino Risi non lo invita più alle sue feste. Moretti gira alla Lucio Fulci (ossia alla grande e con sadica efferatezza) la scena splatter del ristorante, alla E. G. Castellari (altrettanto bene) quella dell’assedio della polizia, con le pantere Alfa Romeo in cristallino stile settantino. Cito Fulci e Castellari come paradigmi registici, omettendo tantissimi altri nomi, nonché la stucchevole definizione di “artigiani del cinema”.
Alla luce di quando detto, emerge fortissimo il discorso metacinematografico: oltre che il suo Otto e ½, Moretti gira il suo Effetto notte e una sensibilissima versione di Kramer contro Kramer. La scena dei sorpassi degli ex coniugi a separazione avvenuta è struggente come la musica di Damien Rice che accarezza, lambisce le rive della poesia. Le situazioni con i bambini traboccano di verità senza le derive patetiche da fiction televisiva. L’introvabile pezzettino di Lego pare uno scontato simbolo della ricerca della felicità o il tassello perennemente mancante.
Ne Il caimano c’è, inoltre, continuità con Sogni d’oro (1981) che ha una struttura simile e un comune interprete, il critico Tatti Sanguineti, che in Sogni d’oro faceva l’aiuto-regia, un regista (lo stesso Moretti) alle prese con un film su Freud, un alter-ego sotto forma di regista in crisi (lì era Alessandro Haber) e con un violento conflitto edipico. Il film nel film era La mamma di Freud e, tra i titoli citati ne Il caimano, troviamo Freud contro Maciste: una commistione tra Bergman e il peplum?! Altra evidente paternità è costituita dal personaggio di Botero ne Il portaborse (1991) di Daniele Luchetti: lo stesso Moretti lo interpretava con caustico cinismo, e il “suo” Berlusconi  ne pare un’evo/invo-luzione.
Il caimano, tra i tanti spunti che offre, può essere visto con squisito occhio cinefilo, sembra una piccola storia del cinema italiano sotto tutti i suoi aspetti, catalizzati intorno alla figura-martire del produttore, deus ex machina del film. È, inoltre, un film molto intimo e un film politico, anzi militante che, come sottolineano le due recensioni già pubblicate su questo sito, richiede una seconda, se non addirittura una terza visione cinematografica. La forza del Moretti cineasta e intellettuale, insomma, è quella di rendere universale il proprio solipsismo.

Gaetano Gentile, 28/04/2006