Vito, Nunzio, Mario e gli altri: conversazione con Antonio Capuano

di Fabrizio Colamartino

A circa un mese dall’uscita del suo ultimo film La guerra di Mario, abbiamo incontrato Antonio Capuano nella sua città, Napoli, sul lungomare di Mergellina per questa lunga intervista. Il regista ci ha parlato con passione del suo interesse per l’infanzia, sempre al centro delle storie che racconta, della sua città, scenario unico dei suoi film,  di cinema - ovviamente - ma anche di arte e di teatro, trasformando l’incontro in una piacevole conversazione.

frameonline - Incominciamo dal rapporto tra Napoli, i bambini e il cinema che risale al neorealismo, ma forse anche a una tradizione più antica e che, probabilmente, è anche un’immagine abusata.
antonio capuano – Napoli è sempre stata, in passato ben più di oggi, una città piena di bambini; c’è sempre stata la cosiddetta “scugnizzeria”, qualcosa che col tempo e diventata un po’ una cartolina, una delle tante della città, ma che, in effetti rende l’immagine del bambino come qualcosa di molto partecipante alla vita della città, specialmente alla vita di strada. Allo scugnizzo Napoli ha dedicato addirittura un monumento, c’è tutta una letteratura dello scugnizzo, per non parlare dell’arte figurativa in cui la presenza di questa icona risale alla pittura napoletana del Seicento, in parte di derivazione spagnola. Senza dubbio il bambino è uno dei segni emblematici della città. Il cinema arriva dopo, raccoglie e riassume un po’ tutte queste immagini stratificatesi nel tempo, e ci arriva, se vogliamo parlare del secondo dopoguerra, in un momento in cui i bambini sono davvero molto presenti.

f. - E quindi qual è la sua funzione rispetto alla specificità del cinema?
a.c. – Be’, è un ottimo mezzo per raccontare la città: il bambino, lo scugnizzo in particolare, si intrufola dappertutto, ha mille legami con la realtà sociale, seguirlo è una vera e propria impresa, una sfida. Se dovessimo parlare dell’immagine cinematografica dei bambini nella città, dovremmo partire da Napoli e dal cinema napoletano. De Sica ha fatto dei capolavori con i bambini nel contesto della città e, anche se i suoi film più importanti non sono stati girati a Napoli, sappiamo quanto fosse legato a questa città, che considerava in tutto e per tutto la sua seconda casa. C’è l’episodio dell’Oro di Napoli, ad esempio, che è straordinario.

f. - E per quanto ti riguarda personalmente?
a.c. - Io personalmente, vivendo molto la città, girando parecchio, mi accorgo che c’è più di un fondo di verità: i bambini sono un aspetto molto vistoso di Napoli, specie nelle zone popolari. Così, quando ho deciso di girare il mio primo film, è stato naturale partire da lì, ovvero dalla storia vera di un ragazzino di quindici anni che era andato a finire in carcere, e di andare in un primo momento a scoprire i luoghi nei quali aveva avuto quella e tante altre storie simili e non meno drammatiche, e poi di ritornarci per scegliere i miei interpreti. Così, ho incominciato ad avvicinarmi a questa realtà  più di quanto già non lo fossi, con un interesse iconografico, naturale, addirittura “biologico” verso questa fauna così affascinante, così bella.

f. - E hai fatto Vito e gli altri.
a.c. - Era una storia alla quale mi sono sentito vicino fin da subito. Così come vicino mi sono sentito anche a quella che poi è diventata Pianese Nunzio, 14 anni a maggio, una vicenda scoppiata proprio alla Sanità (un prete che aveva avuto un rapporto con ragazzino) il quartiere dove stavo girando Vito e gli altri e dove avevo trovato tutti gli interpreti: Nando Triola (il protagonista) l’avevo conosciuto davanti a una sala giochi, insieme agli altri ragazzini che si vedono con lui nel film.

f. - Perché questo interesse così costante per il mondo infantile?
a.c. - Non so cosa mi spinge verso bambini, il perché di un interesse e una continuità così marcati. Sono tutte storie vere, anche questa di La guerra di Mario, vissuta da una mia cara amica: è come se mi venissero incontro, o come se io le aspettassi. Del resto in quindici anni ho girato appena cinque o sei film… In fondo, i bambini fanno parte del nostro mondo, sono una parte essenziale della nostra vita, mentre di solito noi adulti tendiamo a relegarli a una funzione marginale, accessoria. I bambini stanno insieme a noi, anche se non ce ne accorgiamo, come gli animali, del resto, che sono altrettanto presenti nei miei film. Quando racconti la vita devi metterci tutto dentro: bambini, animali, adulti. Tento di raccontare le mie storie in modo globale, magari privilegiando il punto di vista dei bambini ma tentando di tenere presenti tutti.

f. - A proposito di questa globalità, alcuni hanno affermato che i tuoi film sono dispersivi, che non sono sviluppati narrativamente, ma che vivono per accumulo di situazioni.
a.c. - La realtà è una dimensione continua e, paradossalmente, il cinema può raccontare questa continuità solo attraverso la massima discontinuità. Poi, oggi in particolare, viviamo mille situazioni contemporaneamente e, anche se racconto una storia che ha una linea precisa, mi piace che sia attraversata continuamente da quelle che io chiamo “correnti oblique”, elementi che non seguono il filo narrativo ma che poi “ritornano”, acquistano comunque un senso.

f. - Prima hai parlato di L’oro di Napoli, un film importante ma che, comunque, dava un’immagine tradizionale della città.
a.c. - Sì, ma mai bozzettistica, anche perché De Sica si servì di vere e proprie icone napoletane, come Totò, Eduardo, la Loren: ha fatto un film che era autentico proprio perché non cercava l’autenticità, neanche il realismo, ma partiva da una serie di elementi talmente immediati che erano percepiti come autentici, anzi lo erano davvero.

f. - E tu con Polvere di Napoli su questi elementi ci hai costruito una sorta di omaggio, di demistificazione, un gioco. O forse hai voluto segnare una sorta di distanza tra l’immagine cinematografica di Napoli oggi e quella di ieri?
a.c. - Con Polvere di Napoli volevo fare un omaggio a quello che chiamo affettuosamente “lo zio”, Vittorio De Sica: volevo vedere dopo cinquant’anni L’oro di Napoli cos’era diventato, in che cosa si era trasformato. Mi sono messo sulle tracce di alcuni elementi del film; per esempio, la partita a carte tra il nobile e il figlio del custode, che è forse l’episodio più celebre. Ho ritrovato il palazzo nel quale era stato ambientato e ho immaginato il bambino, invecchiato, che ha preso il posto del padre e che continua a giocare a carte con il figlio del conte che abita sempre all’ultimo piano e che ha anche lui la malattia delle carte.

f. - Hai ritrovato l’interprete del film, hai parlato con lui dell’esperienza con De Sica, non hai pensato che potesse essere lui l’interprete?
a.c. - Sì, l’ho contattato e gliel’ho proposto, ma a lui non interessava e poi ho saputo che, qualche mese dopo, era morto, quindi ho scelto un altro interprete. Quello che posso dire è che aveva ancora gli stessi occhi del film, lo stesso sguardo “adulto”, un po’ rassegnato, che è una delle componenti che si incontrano spesso nell’atteggiamento dei bambini napoletani.

f. - Invece, in quello che io considero il tuo film più bello, Vito e gli altri, sei partito dalla realtà: niente rielaborazioni, niente “filologia”.
a.c. - Sono partito doppiamente dalla realtà perché lo spunto, l’idea per il film me l’ha dato il caso di questo ragazzino di quindici anni che era stato messo tra altri detenuti più grandi e aveva subito delle violenze, e poi perché avevo deciso di lavorare al quartiere Sanità con dei ragazzini che erano in una condizione di “allarme sociale”, di pericolo.

f. - Come ti sei avvicinato a loro?
a.c. - In maniera rudimentale, semplice, compiendo dei sopralluoghi per trovare un po’ di location: come spesso accade quando arriva uno sconosciuto nel quartiere (io e quelli che stavano lavorando insieme a me al film), ciò viene subito notato. Nando [Triola] era lì, davanti a una sala giochi insieme agli altri e abbiamo fatto amicizia… Aveva ancora undici anni e mezzo, era piccolissimo, tant’è che veniva con la madre sul set.

f. - Attori presi dalla strada, bambini… torniamo ancora dalle parti del neorealismo, a quella commistione tra cinema e vita propria di un certo modo di fare cinema “tipico”.
a.c. - Non so, ti posso dire che, a parte il protagonista, tutti gli altri ragazzini interpreti di Vito e gli altri oggi hanno una vita abbastanza normale, lavorano quasi tutti, hanno una famiglia. Fare il film certamente non li ha salvati ma non credo neanche che si fossero montati la testa o fatti illusioni – che so, diventare degli attori – lavorando con me.

f. - La Guerra di Mario hai detto che è nato dal racconto di una tua conoscente… ma cosa ci hai aggiunto tu e come si innesta sul tuo percorso registico?
a.c. - Scelgo le storie da raccontare lasciandomi colpire, ovvero è la storia che mi sceglie: di solito abbraccio quelle vicende che mi trovano più vulnerabile, di fronte alle quali la prima reazione è molto emotiva, impulsiva, quelle che toccano un nervo scoperto. È come se la storia dovesse “entrarti dentro”, e dunque quella rispetto alla quale sei meno preparato, più debole e meno “attrezzato” per affrontarla, paradossalmente è proprio quella giusta. Di mio qui ci ho messo tutti i riferimenti all’arte, ho trasformato la protagonista in una docente di Storia dell’arte perché altrimenti sarebbe stato difficile per me farle dire qualcosa di sensato: mi ha aiutato a entrare in contatto col personaggio.

f. - Questa volta, a differenza di tutti gli altri tuoi film che hanno uno stile ben preciso, hai lavorato per sottrazione: al di là di un budget ridotto all’osso c’è un motivo particolare che ti ha spinto a concentrarti più sul cosa che sul come?
a.c. - Non faccio mai una vera e propria ricerca sullo stile. Diceva Eduardo De Filippo: “Chi cerca lo stile trova la morte, chi cerca la vita incontra lo stile”. Fin dalla scrittura non penso mai allo stile, a creare belle immagini. Un elemento che mi guida, forse, è pensare alla luce, quale tipo di luce dovrebbe esserci per una certa scena, per un dialogo tra due personaggi. Sul set e anche al montaggio cerco sempre di complicarmi il meno possibile la vita. Certo, in La guerra di Mario forse ciò emerge in maniera più evidente, ma anche in Pianese Nunzio se si poteva parlare di uno stile “barocco”, non c’era nulla di realmente voluto: c’era una ricerca sulla pittura del Seicento napoletano ma era qualcosa di molto naturale, che lo stesso film richiedeva, esigeva…

f. - Mentre invece in La guerra di Mario…
a.c. - Con Luca Bigazzi abbiamo fatto un lavoro più moderno, abbiamo scelto un taglio essenziale per la fotografia che non è quello classico della “bella fotografia” leccata, precisa, tipica del cinema italiano.

f. - A proposito della fotografia, in La guerra di Mario per la prima volta ti confronti con un ambiente borghese, anche alto-borghese (lei insegna all’università, lui è un giornalista affermato) e mi pare che in moltissime occasioni nel corso del film abbia fatto uso di superfici riflettenti, traslucide, trasparenti, come per dare a questi personaggi una connotazione più problematica. In passato, invece, la macchina da presa si confrontava con barriere più fisiche: ad esempio, nella prima sequenza di Pianese Nunzio in cui scavalcava ringhiere e inferriate.
a.c. - Pianese Nunzio era un film barocco, dunque anche di scrittura barocca – scrittura nel senso di scrittura filmica – come abbiamo detto. Una specie di barocco esistenziale con quei rapporti così involuti, così complicati, nei quali ogni personaggio riversava il suo desiderio per qualcos’altro, lo sublimava. E poi era un film calato anche nel senso architettonico in un ambiente barocco, avendo la chiesa di S. Maria del Monteverginelle come ambiente principale dell’azione dei personaggi: il centro storico di Napoli era protagonista. È una buona interpretazione quella proposta, anzi ora che ci penso ritengo che possa essere estesa a tutto il film – anche se non è assolutamente voluta, cercata – perché poi l’inquadratura finale è quella in cui Mario guarda lei che se ne va da dietro il vetro della finestra del tribunale.

f. - Forse c’è anche la voglia di dire che, al di là dei problemi tragici che affrontavano i protagonisti dei tuoi film precedenti, i rapporti tra questi personaggi borghesi sono connotati da barriere invisibili e, quindi, sono forse più problematici?
a.c. - C’è una mancanza assoluta di connotazione, non abbiamo fatto scelte di stile, non ci sono carrellate, movimenti di macchina significativi; Luca [Bigazzi] ha quasi sempre usato la camera a spalla per seguire i personaggi (e lui è assolutamente magistrale quando si mette in spalla la macchina da presa), e quindi forse quello che hai notato, l’uso dei vetri e delle superfici riflettenti, è il risultato di una ricerca espressiva talmente ridotta all’osso che ha trovato nella concretezza degli oggetti esistenti la maniera per emergere. Non c’è nulla di ricercato, comunque, non c’era un progetto: è l’indicibile e l’inspiegabile dell’arte di cui può parlare più lo spettatore al regista che viceversa. Ogni forma di critica o di interpretazione contiene in sé una parte di arbitrarietà e di soggettività, e secondo me è lì che il film “si apre”, acquista un suo senso, se non definitivo almeno ulteriore rispetto a quello iniziale. È il quarto livello della costruzione di un film, quello che viene dopo la scrittura, le riprese e il montaggio, cioè la visione da parte dello spettatore che chiude il film e che, al tempo stesso lo apre a un nuovo senso. Se non c’è almeno uno spettatore il film non esiste.

f. - Torniamo a quello che tu chiami un “segno forte”, ovvero Mario che attraversa il semaforo col rosso: il ragazzino è attratto dalla morte e questo rapporto tra infanzia e morte è un elemento che attraversa tutta la tua filmografia.
a.c. - La nostra è una società che, almeno a parole, ripete continuamente di voler tutelare l’infanzia: in fondo, tutto il film è basato sulla contesa di questo bambino tra persone che dicono di volerlo aiutare. Allo stesso modo abbiamo terrore della morte, è una cosa che vogliamo allontanare il più possibile, ed è una cosa normale, ma l’abbiamo fatta diventare una fissazione patologica. A Napoli i ragazzi non si mettono il casco e ciò forse è un segno di ribellione agli schemi imposti dall’alto, dal mondo degli adulti. Quello di Mario è un gesto simbolico: il volersi collocare in una posizione marginale, un atto estremo che può avere conseguenze fatali e che costituisce la punta estrema di una serie di provocazioni che si dipana per tutto il film. Anche io – e lo dico con il massimo della modestia – sono uno che si colloca sempre al margine, che quando fa i film li fa sempre al limite: forse è il mio modo di giocare con la morte.

f. - Giulia [la madre affidataria] è una figura incredibilmente complessa: continua a cercare la maternità in questo figlio non suo anche quando si accorge di essere incinta.
a.c. - E sì: a quel punto lei poteva tirarsi fuori dai giochi, magari anche limitando i danni a carico del bambino. Invece, cerca qualcosa che non è solo la maternità ma un cambiamento della sua vita, una scossa vitale. Vuole un cambiamento totale, assoluto, un po’ come  le opere monocrome di Ives Klein che descrive ai suoi studenti, che esprimono una profondità astratta. Non è un caso che rifiuti la maternità biologica a favore di un’idea di maternità che può sviluppare attraverso Mario. Lei è una che alla fine ti cita Fontana, il pittore informale, attraverso quella frase, “l’intelligenza è l’unica forma di libertà”, che pronuncia con un senso enorme di sofferenza.

f. - I tuoi personaggi adulti o sono totalmente anaffettivi oppure morbosi…
a.c. - È difficile raccontare qualcos’altro, almeno per me. O si ama o si odia, oppure, se si è indifferenti, be’, allora è davvero difficile raccontare una storia: devi avere la sensibilità e la cultura di un Antonioni, di un Bergman e, oltretutto, agire in un contesto borghese. Sandro, il compagno di Giulia, è una persona normale, ad esempio: tenta di entrare in contatto con il bambino, più volte; ci prova, ma Mario lo respinge, lo sente troppo distante…

f. - Mentre invece, per restare ai registi a te cari, con Pasolini c’è una forte affinità tematica e culturale.
a.c. - Non solo: è vero che io come lui ho raccontato sempre storie marginali, al limite, ma in comune c’è anche la passione per l’arte, il trarne ispirazione e il ritrovare nei corpi e nei volti di oggi quelli di sempre, del popolo. Ma non c’è neanche da parlarne: per me Pasolini è un punto di riferimento assoluto, perché è il primo intellettuale italiano a essersi confrontato con la cultura sottoproletaria, a esservisi avvicinato con umiltà. Ma anche dal punto di vista figurativo, lo sento talmente “mio” che non posso dire di aver preso questo o quell’elemento dai suoi film, è come se ci sia un canale di comunicazione talmente forte che è difficile spiegare. È come una poesia che non sai perché ti piace ma ti piace. Ma penso che tanti altri provino nei confronti di un autore così grande la stessa cosa. Comunque non mi richiamo mai al cinema quando scrivo o giro: mi piace la realtà, mentre i riferimenti al cinema sono una cosa un po’ necrofila. Poi, i miei film e gli autori preferiti me li porto dentro e sono sicuro che orientano inconsciamente le mie azioni sul set: Pasolini, il primo Godard, Scorsese, Allen, Chaplin, Leone, tutti molto diversi ma ugualmente importanti.

f. - Però è facile istituire un parallelo tra Vito e gli altri e Questa è la mia vita di Godard, a incominciare dalla struttura a capitoli, fino all’uso dello sguardo in macchina, fino alla condizione esistenziale di entrambi (lei, la protagonista, è una prostituta, come anche Vito).
a.c. - È assolutamente vero: quel film di Godard per me è stato una grande fonte di ispirazione, anche se le cose che ha fatto in seguito non mi hanno più convinto del tutto. Come lui, probabilmente, quando giravo Vito e gli altri ero alla ricerca di una via d’uscita dal cinema più che di un modo per entrarvi.

(05/04/2006)

Una versione completa dell’intervista ad Antonio Capuano è disponibile alla URL www.camera.minori.it del sito CAMeRA (Centro Audiovisivo e Mediatico sulla Rappresentazione dell’infanzia e dell’Adolescenza).