Asia canta! I “musical” orientali al FEFF 8

di Fabrizio Colamartino

I siparietti musicali nel recente Il gusto dell’anguria di Tsai Ming-liang (ma anche quelli altrettanto godibili del precedente The Hole), la splendida – e solo apparentemente dissonante – colonna sonora di In the Mood for Love e del più recente 2046 di Wong Kar-wai sono soltanto alcuni dei moltissimi esempi dell’importanza della musica nel cinema dell’Estremo Oriente, al punto che, anche il titolo scelto per la retrospettiva organizzata quest’anno da Roger Garcia per il Far East Film Festival – “Asia canta! Panorama del musical asiatico” – può apparire riduttivo e fuorviante, almeno per chi voglia prenderlo alla lettera, fidando su categorie storico-critiche formatesi in Occidente, a Hollywood tra gli anni Trenta e i primi anni Sessanta.
La vasta panoramica proposta dal festival ha spaziato, come di consueto, principalmente tra le produzioni nazionali di Cina, Hong Kong e Giappone, e ha offerto l’occasione di confrontarsi con i generi più diversi, dal musical vero e proprio, all’opera rivoluzionaria, dal film di ambientazione musicale a veri e propri “musicarelli” (più o meno contemporanei agli omologhi italiani con Rita Pavone e Gianni Morandi), mostrando quanto vivace sia stata in Estremo Oriente la produzione di genere anche in questo campo, oltre che in quelli più “classici” e ampiamente sviscerati nel corso dell’ultimo decennio, come il wuxiapian, il mélo, il kung fu, eccetera.
È chiaro che stiamo parlando di un panorama quanto mai esteso sia nello spazio (non solo quelle di Cina, Giappone e Hong Kong le cinematografie rappresentate, ma anche, sia pur con un solo film ciascuna, Taiwan, Thailandia, Corea e Filippine) sia nel tempo, che va dagli anni Trenta agli anni Settanta e che comprende i fasti neoconsumistici dei musical hongkonghesi, la celebrazione della rivoluzione proletaria nei film rivoluzionari cinesi, la contraddittoria rinascita economica del Giappone all’indomani della seconda guerra mondiale. Forse anche per questo, i punti di riferimento adottati non solo dal pubblico durante il festival ma anche dagli autori del catalogo per orientare criticamente la visione dei film sono stati spesso quelli canonizzati in base alla produzione statunitense di musical: è stato quasi impossibile prescindere da questo genere, dalle varie fasi che ha attraversato nel corso dei decenni e dai riferimenti coreografico-musicali che restano tuttora vividi nella memoria di ogni spettatore, anche del più distratto. Ciò anche perché, inevitabilmente, tutte le produzioni (in particolar modo quelle hongkonghesi) spesso non hanno fatto altro che rielaborare, in maniera sempre originale, a volte davvero geniale, strutture narrative, coreografie, musiche e un intero patrimonio iconografico stratificatosi nel corso del tempo grazie alla diffusione planetaria dei grandi musical statunitensi.

Giappone

Se è vero, come afferma Roberto Campari nella voce “musical” (Dizionario universale del cinema a cura di Fernaldo Di Giammatteo), che “il musical compendia il tema primario della commedia (amore conquistato) e dell’avventuroso (successo conquistato)”, in quasi tutti i film giapponesi visti nel corso della rassegna questi due temi entrano in conflitto, innestandosi su un retroterra culturale legato a una visione estremamente conservatrice che ritiene inconciliabili ambizioni professionali e vita sentimentale o, alternativamente, i valori della tradizione familiare scontrarsi con gli stimoli prepotenti della nuova società influenzata dall’Occidente. È un’altra faccia di quel Giappone che nel secondo dopoguerra doveva fare i conti con i frutti dell’occupazione statunitense, trovando un compromesso tra la propria identità – spesso ancora legata a codici pericolosamente antidemocratici e oscurantisti – e una modernità che rischiava di annullarne la natura originaria. Non è un caso che i titoli di testa di quasi tutti i film giapponesi visti a Udine scorrano su quelli che in Arashi o Yobu Otoko / The Guy Who Started a Storm vengono chiamati i “fiori al neon”, paesaggi urbani costellati dalle insegne luminose di locali notturni dai nomi esotici (naturalmente per Tokyo o Hong Kong) come “Montecarlo”, “Pigalle”, eccetera. Sono i segni più vistosi della modernità incipiente, ma non gli unici: le storie narrate contrappongono quasi sempre – secondo uno schema ancora mutuato dal musical classico – un personaggio goffo, ingenuo, rozzo, proveniente dai quartieri più poveri, se non addirittura dalle campagne, naturalmente dotato di doti canore (o sportive, come nel caso di The Winner, nel quale il protagonista è un pugile) straordinarie ma inespresse, confrontarsi con un mondo che ha le sue regole e i suoi padroni, quasi sempre spietati. Il caso e la fortuna quasi sempre corrono in aiuto di questi sprovveduti disponendo di affiancare loro delle figure che conoscono le regole del gioco e che sanno guidarli attraverso innumerevoli peripezie e ostacoli verso il successo.
A volte, proprio come accade in The Guy Who Started a Storm, il dato interessante è che la figura–guida è una donna, di solito bella e molto ben introdotta nel mondo dello spettacolo. Non è un fatto da poco in una società come quella giapponese che alla donna riservava un ruolo subalterno, raramente indipendente da un uomo. In questo film di Inoue Umetsugu, invece, Kitahara Mie interpreta con decisione una manager di successo che si destreggia abilmente tra i gestori dei locali di Ginza (il quartiere di Tokyo che, durante gli anni Sessanta, fu lo scenario della diffusione del jazz e delle tendenze occidentali in Giappone) e i gruppi di musicisti, ovviamente jazz, per i quali gestisce gli ingaggi. Così, se il giovane batterista ribelle Kokubu (interpretato da Ishihara Yujiro che, grazie a questo film, diventò una vera e propria icona per le giovani generazioni di “scapestrati” che ambivano a una vita in tutto e per tutto occidentale) deve vedersela con gli anatemi della vecchia madre a causa della sua condotta dissoluta e per aver traviato il fratello (che in realtà studia da compositore e direttore d’orchestra al conservatorio), la sua manager vive una vita tanto indipendente da potersi permettere di ospitare lo stesso Kokubu nella sua casa in stile occidentale, di concederglisi, ma anche di tenere testa alle sue intemperanze. Dal punto di vista musicale il film è uno dei più interessanti dato che basa la sua attrattiva quasi interamente sul ritmo frenetico degli assolo di batteria di Kokubu e del suo rivale, spalleggiato dalla mafia e da un critico prezzolato dall’aria viscida. Ovviamente, tutto finisce per il meglio con entrambi i fratelli baciati dal successo e benedetti dalla madre che, di fronte alla bravura del minore dei due, osannato per una sua composizione eseguita dalla filarmonica di Tokyo, perdonerà anche il maggiore – il batterista spavaldo – destinato a impalmare la giovane e bella manager dopo che la coppia era stata vittima di una serie di malintesi. Il film, prodotto dalla Nikkatsu (la compagnia di produzione a cui la scorsa edizione del Far East ha dedicato la retrospettiva incentrata sui film d’azione), ha risvolti noir che ben si coniugano con l’atmosfera di The Guy Who Started a Storm, prevalentemente ambientato in nightclub o bar dai nomi evocativi come Asphalt e popolato da figure femminili più in linea con la tradizione (sia del genere, sia nazionale), delle femme fatale sempre capaci di rispondere a tono alle avance del bullo di turno o di intenerirsi e sottomettersi di fronte a un “vero uomo”.
Una struttura simile a The Guy who Started a Storm sostiene l’altro dei sei film scelti per la piccola retrospettiva su Inoue Umetsugu (che comprende anche The Performers, Hong Kong Nocturne, Tokio Cinderella Girl e The Eagle and the Hawke), ovvero Shourisha / The Winner. Se il titolo ribadisce la centralità del successo all’interno della fabula (e della struttura sociale giapponese), qui la figura-guida è un maschio adulto, ex pugile e proprietario di un night, che riconosce in un giovane boxeur dilettante lo stesso talento e le medesime caratteristiche di combattimento di se stesso da giovane: ciò, naturalmente, lo convince a diventarne il manager e a portarlo attraverso il sacrificio al successo. I due uomini incroceranno sulla loro strada una giovane e sprovveduta aspirante ballerina classica che farà perdere la testa al ragazzo e si innamorerà dell’uomo, peraltro già impegnato con una matura imprenditrice. Se la ballerina rientra nel modello della ragazzina che si innamora del suo Pigmalione, salvo poi accorgersi che il sentimento provato è una forma estrema di riconoscenza e d’idealizzazione, la seconda figura femminile risulta davvero moderna ed emancipata, capace di sottrarsi agli stereotipi della donna gelosa e frettolosa di accasarsi. Ispirato a Scarpette rosse (1948) di Michael Powell ed Emeric Pressburger, The Winner è interpretato ancora da Ishihara Yujiro, che qui conferma il ruolo di duro dal cuore tenero, scapestrato e sbruffone ma onesto e leale. Rispetto a The Guy who Started a Storm, The Winner ha una struttura più complessa, una serie di personaggi più tormentati, situazioni maggiormente credibili, pur attraverso la consueta alternanza tra commedia e melodramma tipica di tutto il cinema estremo orientale.
Se questi due film più che essere dei veri musical erano pellicole di ambientazione musicale (le parti cantate e suonate sono quelle dei brani eseguiti dalle band nei locali notturni, dunque diegetiche e improntate al più assoluto realismo), diverso è il caso degli altri tre della personale di Inoue Umetsugu, che dal vero e proprio musical prendono non solo ritmi, sonorità, personaggi e situazioni, ma anche la struttura del racconto, che si articola attraverso un’alternanza di parti recitate e narrative con parti cantate e digressivo/riflessive. Washi to Taka / The Eagle and the Hawke è originale per l’ambientazione en plein aire (una vera rarità per un cinema prevalentemente d’interni e concepito in studio), ovvero su una nave cargo popolata da una ciurma sgangherata e fracassona che, con la sua comicità sguaiata, fa da contraltare alla linea narrativa principale, quella di un thriller che vede il figlio del comandante, assassinato in circostanze misteriose da uno dei componenti dell’equipaggio, decidere di imbarcarsi per smascherare l’omicida. Naturalmente, a complicare questa trama (francamente troppo scontata e lineare per i gusti del pubblico orientale) si innesta anche una linea sentimentale che vede la figlia dell’attuale comandante della nave (imbarcatasi all’insaputa del padre) contesa tra il protagonista e il primo ufficiale. Il film, girato da Inoue nel 1957 come i due precedenti, è interpretato ancora da Ishihara Yujiro che, come sempre, incarna il tipo del duro e ribelle dal cuore tenero che si contrappone (idealmente e fisicamente) alla figura del primo ufficiale, un giovane compito, rappresentante dell’ordine e della disciplina a bordo. The Eagle and the Hawke, come accennato, si giova di una luminosità  pressoché inedita nel panorama di film visti in rassegna e fa pensare un po’ alle pellicole interpretate più o meno nella stessa epoca, ma negli Usa, da Elvis Presley: l’ambientazione marinara ed “esotica” ha anche la funzione di creare un contrasto forte tra il mondo sottocoperta, occupato dalla ciurma chiassosa e grottesca che crea continui pretesti comici favorita dagli spazi esigui, e il ponte luminoso, cornice privilegiata dei gorgheggi amorosi degli innamorati di turno e dei duelli al coltello tra il protagonista e i vari sospetti.

Hong Kong

È ancora la figura di Inoue Umetsugu ad aiutarci nel passaggio dal Giappone a Hong Kong e a quella che, probabilmente, è stata una delle chicche del festival, un film che, al di là dell’interesse storico e sociale, è anche uno dei più originali nel suo genere. Xiang Jiang Hua Yue Ye / Hong Kong Nocturne (1967) – storia delle vicissitudini di una famiglia composta da padre illusionista e tre figlie ballerine-cantanti che si esibiscono in locali notturni – è il più interessante dei molti film (ben diciassette) che Inoue girò tra anni Cinquanta e Sessanta per Run Run Shaw, il mitico produttore hongkonghese che trasformò la colonia britannica nella mecca del cinema con gli occhi a mandorla. Nel corso della sua conversazione pubblica con Mark Shilling Inoue, ospite d’onore del Far East, ha rievocato i suoi ricordi di quei tempi, ammettendo che la ragione principale per cui venne chiamato da Shaw a lavorare a Hong Kong fu la sua proverbiale rapidità nel girare: all’apice della carriera il regista arrivò a dirigere addirittura cinque film all’anno. Infatti, la lavorazione di Hong Kong Nocturne, vero e proprio feuilleton della durata di più di due ore, durò meno di tre mesi, un vero e proprio record considerando che Inoue lavorò con attori e collaboratori che parlavano esclusivamente in cantonese, cosa che richiedeva spesso la presenza di ben due interpreti: uno che traducesse dal giapponese al mandarino e un altro dal mandarino al cantonese, e viceversa. Shaw fu impressionato soprattutto per l’alta qualità (definita “occidentale”) e per l’insistere del regista di far interpretare molti dei ruoli ad attori non ancora affermati. Nei ruoli principali riconosciamo Lily Ho, già vista al Far East nel 2004 in Intimate Confessions of a Chinese Courtesan (1971) di Chor Yuen (film sensazionale per l’epoca per l’ardito mix di wuxiapian e dramma storico con scene erotiche – sia eterosessuali sia lesbiche - e violenza a profusione) e la splendida Cheng Pei-pei, nota anche al pubblico occidentale meno esperto di cinema orientale per la sua straordinaria interpretazione di Volpe di giada in La tigre e il dragone di Ang Lee, anche se è impossibile non ricordarla, ad esempio, per il ruolo da protagonista in Come Drink with Me, un capolavoro del genere wuxiapian firmato da King Hu. La trasferta hongkonghese sembra – almeno dai pochi elementi che abbiamo per giudicare la sterminata filmografia di questo regista – giovare a Inoue soprattutto dal punto di vista della libertà creativa e dell’affrancamento dai canoni del realismo. Specie nella prima parte, quella più leggera e anche più varia, con le tre protagoniste non ancora coinvolte in storie sentimentali e vicende familiari drammatiche, le invenzioni visive si susseguono vorticose: mirabile, ad esempio il sogno da seduttrice di una delle tre sorelle che si immagina, complici le maliziose trasparenze di veli e tendaggi, a bagno in una monumentale vasca piena di schiuma. Il resto del film, ricco di colpi di scena tragicomici, ha uno schema più volte incontrato nel corso della rassegna, quello del backstage drama (mutuato anch’esso dal musical hollywoodiano), ovvero la narrazione delle vicissitudini di una compagnia che deve mettere in piedi uno spettacolo all’insegna del motto “the show must go on”, ancora più calzante in un contesto come quello estremo-orientale in cui successo e sentimenti quasi mai vanno d’accordo.
Un altro grande protagonista del musical made in Hong Kong è Wang Tianlin, regista a cui va il merito di aver introdotto nell’allora colonia inglese il genere del film cantato in mandarino con un’altra delle pellicole più importanti passate a Udine: Tao Hua Jiang / Songs of the Peach Blossom River (1955). Si tratta di quello che gli esperti definiscono “musical integrato”, ovvero un genere nel quale i brani musicali non sono parti a sé stanti, bensì influenzano la caratterizzazione e il plot narrativo in maniera determinante (situazioni e dialoghi, insomma, “proseguono” nelle parti musicali). Si tratta dell’ennesima conferma di come, nell’immediato dopoguerra, l’industria di Hong Kong si sia letteralmente nutrita della migrazione di professionisti e maestranze dagli studi di Shanghai sotto la spinta della rivoluzione comunista che rendeva sempre più rigide le norme a cui era necessario attenersi per poter produrre un film. È un fenomeno che potremmo paragonare (fatte le debite differenze) a quello della migrazione durante gli anni Trenta dei più grandi talenti cinematografici dell’Europa centrale negli Stati Uniti sotto la spinta della dittatura nazista. Songs of the Peach Blossom River è un film dalla doppia anima: la prima parte, ambientata tutta in campagna, è un idillio nei campi che vede protagonista una spensierata e ingenua contadina dalla voce melodiosa; la seconda, invece, narra il passaggio dalla campagna alla città della ragazza (interpretata da Zhong Qing, una delle più celebri interpreti di film musicali, qui al suo esordio) che, non senza difficoltà, riuscirà a imporsi come stella canora. Il film, come suggerisce Wang Tianlin nella bella intervista rilasciata a Tim Youngs e Carol Liu per il volume monografico sulla rassegna, ebbe successo clamoroso perché, in fondo, parlava metaforicamente dei problemi di integrazione dei moltissimi cinesi emigrati dalla Cina – spesso proprio dalle campagne – a Hong Kong nel dopoguerra. Il medesimo sentimento di perdita e al tempo stesso di novità era alla base di In the Mood for Love di Wong Kar-wai che, come dichiarato più volte dal regista, è un omaggio nostalgico e affettuoso alla comunità shanghaiese stabilitasi a Hong Kong nel corso degli anni Cinquanta, a cui lui stesso e sua madre appartenevano.
Ma Wang Tianlin merita di essere ricordato soprattutto per quello che Francesco Boille in “Far East 8: primeggia il Giappone in un’edizione transitoria” definisce come un vero e proprio capolavoro, Ye Mei Gui Zhi Lian / The Wild, Wild Rose (1960), un film straordinario sotto tutti i punti di vista, un piccolo cult-movie per alcuni registi asiatici, per Tsai Ming-liang in particolare che così descrive il fascino esercitato all’epoca da questo genere di pellicole: “La gente adorava i musical ridondanti come It’s Always Spring, Because of Her e The Wild, Wild Rose. Solo negli anni Novanta hanno incominciato a circolare a Taipei i vhs di The Wild, Wild Rose; avevo dimenticato completamente il film, figuriamoci il nome del regista; ricordavo solo le canzoni: di queste, a parte Unspeakable Pleasures, la più affascinante era Carmen. Come potevo sapere all’epoca che si trattava di un’aria tratta dall’opera omonima di Bizet? […] Per tutta la mia vita non dimenticherò mai […] Grace Chang che canta Unspeakable Pleasures con traboccante entusiasmo (per l’articolo completo rimandiamo alla pagina del sito internet del Festival des Trois Continents: http://www.3continents.com/f3c2005/eng_cathay.html). Tsai non ha perso l’occasione di omaggiare l’oggetto di tanta ammirazione proprio in The Hole, uno dei suoi film più celebri, riattualizzando le performance di Grace Chang attraverso una serie di coreografie ispirate ai musical anni Cinquanta e Sessanta da lei interpretati e utilizzando come colonna sonora proprio le sue canzoni originali. Tornando a The Wild, Wild Rose, è necessario anzitutto sottolineare la straordinaria qualità del lavoro nel suo complesso: tutto, dalle interpretazioni alla sceneggiatura, dalla fotografia alle scenografie, dal montaggio alle musiche è curato a un livello difficile da incontrare nella media dei film di questo genere visti a Udine. La storia, certo, essendo ispirata alla Carmen poggia su basi solide e, tuttavia, il racconto si struttura in maniera originale su un’alternanza tra dentro e fuori, interni ed esterni, camerini e palcoscenico che allude alla sostanziale falsità delle apparenze, le stesse che celeranno per buona parte del film la protagonista sotto le spoglie della maliarda senza farne intuire la reale indole positiva. La storia è semplice: Teng Sze-chia, affermata cantante di night-club, seduce per scommessa Liang Hanhua, un ingenuo pianista fidanzato con una “ragazza onesta” e destinato all’insegnamento in una scuola di musica. A causa dei propri trascorsi, Teng trascina nel fango Liang che, innamorato perdutamente, lascia madre e fidanzata per vivere con lei. Imprigionato per un furto commesso da altri, all’uscita di prigione Liang troverà ad aspettarlo Teng che, innamorata perdutamente di lui, tenta di convincerlo a riprendere la retta via, ma inutilmente. Preda dell’alcol e ormai privo di qualsiasi dignità, Liang costringe Teng ad abbandonare il suo lavoro di ballerina e cantante (ottenuto grazie all’intervento di una vecchia amica) per sprofondare in un abisso di perdizione. Ormai folle, dopo essere tornato dalla madre e dalla ex fidanzata per un ultimo saluto, Liang uccide Teng nel suo camerino dopo averla sentita cantare per l’ultima volta proprio la canzone ispirata alla Carmen, quella con cui la donna anni prima l’aveva sedotto. Non si può che concordare con Tsai quando afferma che la forza scenica di Grace Chang, ancora oggi, è semplicemente straordinaria, anche perché valorizzata da una serie di coreografie concepite dallo stesso Wang Tianlin e dagli adattamenti melodici del musicista giapponese Hattori Ryoichi.
Lo “zampino” di Wang Tianlin e di Grace Chang è anche in un altro dei film citati da Tsai Ming-liang nell’articolo poc’anzi citato, ovvero Jiao Wo Ru He Bu Xiang Ta / Because of Her (1963), diretto da Wang insieme a Yi Wen: si tratta proprio di un melodramma flamboyant, eccessivo in tutto. Sembra scritta da Douglas Sirk la storia di Li Mei-shin, giovane e ingenua cantante lasciata incinta da un altrettanto giovane collega, che incontra sulla sua strada un maturo manager talmente irreprensibile da decidere di sposarla per coprire lo scandalo, e di vivere con lei un rapporto platonico. Rassegnata a recitare nella vita soltanto il ruolo di madre attenta e di moglie casta, Li Mei-shin dovrà prima tornare a calcare le scene per salvare dalla bancarotta il marito e poi ritrovarsi accanto come musicista della compagnia il collega che l’aveva abbandonata. Malgrado un finale a dir poco improbabile, il film ripresenta quel conflitto tra successo e sentimenti incontrato nelle pellicole giapponesi di Inoue, complicandolo, tuttavia, con un tema, quello del rispetto delle apparenze sociali, che, tutt’altro che estraneo alla cultura orientale, qui viene trattato con un piglio decisamente moderno, ovvero consegnando, ancora una volta, al personaggio femminile un ruolo decisivo. Il film si giova di una splendida sequenza di quindici canzoni e balletti sullo sfondo di scenografie esotiche che rappresentano i più diversi angoli della Terra, e si distingue da tutti gli altri per una cupezza di personaggi e situazioni che stride con le note squillanti della fotografia (era, infatti, il primo film a colori della casa di produzione MP&GI).
Ancora a un’interpretazione di Grace Chang si deve, infine, Man Bo Nu Lang / Mambo Girl (1957) che ha come merito principale quello di aver aperto la strada all’introduzione nel musical di melodie e ritmi diversi da quelli tradizionali (il mambo o qualcosa di molto vicino al rock and roll), cambiando per sempre il genere. Come sottolinea giustamente Simon Ko nel catalogo della rassegna non è difficile leggere nella storia della protagonista, figlia adottata che fugge di casa per cercare la vera madre e che, una volta vista l’impossibilità di un ricongiungimento, fa ritorno agli agi della famiglia adottiva, una metafora dei transfughi cinesi costretti ad accettare l’“adozione” da parte della ricca Hong Kong.

Cina

In Cina, negli stessi anni, non mancavano i “musical”, anche se è davvero fuorviante indicare con questo termine i tre film della Repubblica Popolare presentati nel corso della rassegna. Molto più aderente al concetto è, ad esempio, Dong Fang Hong / L’Oriente è rosso (1965) di Wang Ping, fusione dei musical hollywoodiani di Busby Berkley  e delle parate/spettacolo sovietiche degli anni Trenta. Anche questi sono film di propaganda, ma decisamente più narrativi e meno spettacolari: narrano le gesta dell’esercito popolare oppure sono opere in costume, ambientate in un passato mitico o ispirati a leggende e, preferibilmente, tra le minoranze etniche bisognose, specie nel corso degli anni Sessanta, di essere coinvolte nel processo rivoluzionario.
Hong Hu Chi Wei Du / Red Guards of Lake Hong (1961) di Xie Tian, Cheng Fangqian e Xu Feng è il classico film rivoluzionario, ambientato negli anni Trenta, che narra le gesta di un reparto militare comunista contro le truppe del Kuomintang attraverso azioni di guerriglia, aiutato dalla popolazione locale. La protagonista è Han, una giovane stratega che decide di consegnarsi al suo nemico, l’infido proprietario terriero Peng, quando, in seguito a un’azione di disturbo particolarmente riuscita, questi decide di prendere in ostaggio la popolazione di un villaggio. Rinchiusa in cella, la donna incontrerà la madre e, nel corso di una lunghissima sequenza cantata, la indottrinerà sulla necessità della rivoluzione. Han riuscirà a evadere e, dopo una serie di peripezie, a guidare verso la riscossa le sue truppe, che potranno liberare il villaggio sul lago Hong. Si tratta, evidentemente, di uno dei prototipi per quelle che, poco più di un decennio dopo verranno indicate come yang ban xi, le “opere modello”, una decina di melodrammi esemplari animati da canti e danze, gli unici autorizzati a circolare nelle sale cinematografiche o rappresentati in teatro. A parte le scene girate in ambienti naturali, molte sequenze (in particolare quelle nella casa del perfido Peng e nella prigione) riportano alla memoria Jiang Jie, lo straordinario film di Zhang Yuan passato al Far East 6, ricostruzione fedelissima di uno di quei film girati durante la rivoluzione culturale. Mancano, è vero, i colori sgargianti, le danze acrobatiche e la gestualità esasperata delle “opere modello” (mutuati dai rivoluzionari direttamente dalla tradizione dell’Opera di Pechino), ma le scene notturne en plein aire, in cui i soldati e il popolo cantano uniti per sostenere Han prigioniera, sono animate da un respiro epico di rara intensità.
Un discorso a sé meritano, infine, A Shi Ma / Ashima (1964) di Li Qiong e Liu San Jie / Third Sister Liu (1961) di Su Li, due esempi di film sulle minoranze etniche. Un vero e proprio genere, risalente agli anni Trenta, che negli anni della lotta antigiapponese e ancor più all’indomani della liberazione conobbe una vera e propria fioritura. L’intento era, ovviamente, di diffondere il più possibile in un paese sconfinato una coscienza nazionale, divulgando usi, costumi e leggende appartenenti a popolazioni che abitavano regioni sperdute o montuose praticamente irraggiungibili. Un ruolo fondamentale, all’interno delle storie (in Third Sister Liu, in particolare), lo svolgeva ovviamente l’Esercito di liberazione in quanto simbolo di unione di tutti i popoli sotto i valori universali del comunismo.
Third Sister Liu, tratto proprio da uno spettacolo teatrale tipico del Guangxi, è ispirato a una leggenda diffusa in molte provincie, presso diverse minoranze e riassume un po’ tutte le varianti della fiaba. La Terza sorella Liu, cantastorie ribelle celebre per le sue melodie che esortano la popolazione a rivoltarsi contro i feudatari (l’ambientazione storica è durante la dinastia Tang) è perseguitata da un proprietario terriero che, per ostacolarla, decide di proibire il canto in tutta la regione. Malgrado tutto, Niu (questo il nome della Terza sorella) riesce a organizzare una gara di canto in cui lei e gli altri contadini sfidano il padrone e gli intellettuali che lo spalleggiano. Naturalmente, la sfida viene vinta da Niu che riesce a battere la prosopopea canora dei ricchi con spiritose arie ispirate alla tradizione popolare. Girato on location tra gli splendidi paesaggi di Guilin nel Guangxi, il film ha la particolarità di essere stato il primo girato con il contributo dei tecnici dei neonati studi del Guangxi, quelli che vedranno nascere circa venticinque anni più tardi la Quinta generazione. Un contributo, quello locale, che ha influito non poco sulla fattura della pellicola: le autorità, infatti, chiesero – e ottennero - che a interpretare i ruoli principali fossero anche attori locali e che venissero rispettati molti altri elementi originali, dai costumi alle acconciature, alle melodie tipiche di quei luoghi. Il risultato è un’opera incredibile per la luminosità che dà ancora più risalto ai personaggi e alle vicende mitiche di Niu, una combattente rivoluzionaria capace di usare l’intelligenza e la sua voce melodiosa per sconfiggere l’oppressore.
Del tutto diverso è, invece, Ashima, sorprendente, ma per altri elementi: si tratta di una “fantasmagoria di cartapesta”, dato che a differenza di Third Sister Liu è stato girato quasi interamente in studio, con i paesaggi montuosi dello Yunnan quasi sempre ricostruiti. È una sorta di Promessi sposi cinese, con due pastori – la bella Ashima e il baldo Ahei – che vedono il proprio amore contrastato da Azhi, il figlio di un ricco capovillaggio. Quando Ahei torna in montagna per la stagione del pascolo, Azhi fa rapire Ashima per costringerla a sposarlo. Ahei dovrà liberare la sua amata grazie a un arco magico, anche se non servirà: il vendicativo Azhi riuscirà ad annegare la ragazza che, per un incantesimo, si trasforma in una roccia che canta, un esempio per il suo popolo che saprà ribellarsi ai soprusi. Come testimonia la recensione di Shelly Kraicer, si tratta di un finto film etnico, dato che solo alcuni elementi sonori, i costumi e le scenografie sono tipici dello Yunnan. Ciò che viene da pensare è che l’artificiosità dell’insieme (gli “effetti speciali” approssimativi, i costumi eccessivamente sgargianti, le scenografie di cartapesta) servisse, in fondo, a sottolineare il carattere fiabesco e antirealistico della storia narrata, che, incentrata soprattutto nella seconda parte sull’uso della magia, non era certamente in linea con l’ideologia di partito che aveva vietato generi come il wuxiapian per la forte presenza di elementi soprannaturali appartenenti alla cultura feudale. Si sa, tuttavia, che il fine giustifica i mezzi e che qualsiasi mezzo può essere piegato a un fine che si ritenga nobile e alto.

(17/05/2006)