Hollywood vs Hitler. Parte II. Da Pearl Harbor alla guerra fredda

di Maurizio Francesconi

Mentre in Europa si combatte, Hollywood comincia a occuparsi dei metodi usati dai nazisti, in perfetta aderenza ai dettami dell’esecutivo che, superate le resistenze del partito isolazionista, è divenuto più intransigente verso la Germania. Film come Ho sposato una spia nazista (1940) e Underground (1941), però, più che mostrare le reali condizioni delle popolazioni tormentate dalle persecuzioni, trasmettono l’immagine del popolo americano impegnato in una lotta senza quartiere contro il nazismo in difesa della democrazia. Durante la guerra la copiosa produzione che illustra le fasi del conflitto assume un carattere seriale che in qualche modo offre alle Majors la possibilità di sottrarsi ai rigori delle varie commissioni, oberate dall’ingente numero di pellicole a cui concedere il visto per la proiezione. Tra il 1942 e il 1945 furono infatti prodotti circa cinquecento film a carattere bellico, quasi il trenta per cento dell’intera produzione hollywoodiana. Si tratta di produzioni dal tono esortativo, interpretate dalle maggiori star del tempo, in cui l’intento didascalico è molto forte. I film, infatti, dovevano spiegare agli americani in maniera convincente le ragioni della partecipazione degli Stati Uniti alla guerra. L’incubo della “quin­ta colonna” e dell’invasione diventano lo sfondo di film che, pur nella affrettata messa in scena, provano le capacità e la volontà di riscossa del cinema americano e della inte­ra nazione. Sono pellicole girate con budget limitato che coniugano intrattenimento e propaganda all’interno di un pattern avventuroso, spesso basato su una storia di spio­naggio. Modello del genere è Un americano qualunque (Joe Smith, American, 1942), un B movie della Metro-Goldwyn-Mayer. Joe Smith, un operaio che lavora alla costruzione di un nuovo aereo, viene rapito e torturato da un gruppo di agenti nazisti che vuole ottenere i piani di costru­zione. Elusa la sorveglianza dei suoi aguzzini, Joe fugge e denuncia il complotto all’Fbi. Diretto con mano sicura da Richard Thorpe, il film trova il suo climax morale nella sequenza in cui il protagonista viene torturato dagli agenti segreti nazisti, il cui crudo realismo viene esalta­to dalla fotografia di Charles Lawton Jr. La mobilitazione generale coinvolge anche per­sonaggi più cinici e disincantati di Joe Smith. Sesta colonna (All Through the Night, 1942), una produzione Warner diretta da Vincent Sherman, combina brillantemente spy story, gangster movie e propaganda. Protagonista è un piccolo gangster di Broadway, interpretato da Humphrey Bogart, deciso a vendicare l’assassinio del suo pasticcere di fiducia. Ben presto scopre che l’omicidio è parte di un complotto ordito da spie naziste (interpretate da Conrad Veidt, l’inquietante Cesare de Il gabinetto del dottor Caligari e Peter Lorre, protagonista di M, il mostro di Dusseldorf) che hanno la loro base nella 42 Strada, il cuore di Broadway.
Anche Seven Miles From Alcatraz, diretto nel 1942 da Edward Dmytryk, segue il modello della redenzione morale e del dovere dell’eroe, in questo caso una coppia di evasi che scopre casualmente durante la fuga una rete di spie naziste. Inevitabile il lieto fine, in cui i due galeotti, messa fuori gioco “la quinta colonna”, sono riacciuffati dalla polizia ma ricevono il perdono presidenziale. Non mancano di dare un contributo alla causa Lassie, Tarzan, Sherlock Holmes, Stanlio e Ollio, Paperino, Bugs Bunny, Daffy Duck, i Dead End Kids.
La produzione cinematografica del tempo di guerra assume tre diversi indirizzi. Molto importanti sono i film che celebrano il coraggio degli alleati ingle­si, prodotti con lo scopo di giustificare l’intervento armato al loro fianco. Da questi doveva emergere l’immagine di una nazione forte e motivata nella lotta contro Hitler, al cui fianco fosse dignitoso schierarsi. Modello del genere rimane La signora Miniver (Mrs. Miniver, 1942) di William Wyler.
Un altro filone produttivo esaltava la resistenza dei paesi occupati dai nazisti. Si tratta di film cupi e disperati che coniugano melodramma e avventura. Ambientati in Norvegia sono La luna è tramontata (The Moon Is Dawn, 1943) di Irvig Pichel e La bandiera sventola ancora (Edge of Darkness, 1943) di Lewis Milestone. Alla resistenza francese sono dedicati II giuramento dei forzati (Passage to Marseille, 1944), diretto da Michael Curtiz e il toccante Questa terra è mia (This Land Is Mine, 1943) di Jean Renoir, di cui va ricordata l’intensa interpretazione di Charles Laughton. La resi­stenza polacca trova una rappresentazione più autoriale in Anche i boia muiono (Hangmen Also Die!, 1942) diretto da Fritz Lang e fotografato in maniera espressionista da James Wong Howe. Il sacrificio del popolo russo viene esaltato in Convoglio verso l’ignoto (Action in the North Atlantic, 1943) di Lloyd Bacon, che trova tensione e vigore nel duello navale tra le nebbie dell’oceano Atlantico. I film ambientati in Unione Sovietica, prodotti essenzialmente con lo scopo di evidenziare la rapacità omicida dei tedeschi (Tamara la figlia della steppa / Days of Glory, diretto nel 1944 da Jacques Tourneur), proponevano un’immagine del popolo russo molto vicina al modello americano, in aderen­za a una strategia propagandistica che tendeva a eliminare qualsiasi differenza di ostacolo alla causa comune contro il totalitarismo hitleriano. Così Fuoco a Oriente (North Star, 1943) di Lewis Milestone offriva un’immagine paradisiaca e molto americana della vita nelle fattorie socialiste prima dell’invasione nazista, mentre Mission to Moscow (1943) di Michael Curtiz offriva una rappresentazione “accettabile” dei processi moscoviti. La tragedia dei campi di concentramento viene sfiorata in Vogliamo vivere (1942) di E. Lubitsch, in cui il regista, un altro esule tedesco, ricorre, come già Chaplin, all’ironia, per deridere l’ideologia nazista. Basti pensare alla sequenza in cui, durante le prove di uno spettacolo teatrale, l’attore che interpreta Hiltler risponde al coro di “Heil Hiltler” con laconico “Heil Me” - una battuta che quasi contemporaneamente viene proposta anche in uno dei war cartoons della Warner Bros - che ridicolizza il potenziale rituale e ideologico ostentato dai nazisti. Giudicato di cattivo gusto, il film è il contributo di Lubitsch alla causa per la democrazia e la tolleranza. Una visione più ingenua e quasi naif di Hitler è invece proposta da Douglas Sirk nel suo film d’esordio, Quel pazzo di Hitler (1943).
Il film antinazista ambientato in Germania trovò nuova linfa In Hitler’s Children (1943) di Edward Dmytryk e Irving Reis, un melodramma a cui è sottesa una forte vena di “amor fou” e La settima croce (The Seventh Cross, 1944) di Fred Zinneman, efficace anche sul piano della rappresentazione ideologica del nazismo. Al di sopra di ogni sospetto (Above Suspicion, 1943) di Richard Thorpe ripropone invece in maniera stereotipata l’ibridazione tra commedia e spy story del film antinazista d’ante guerra.
Dopo la guerra, un’ondata di nazionalismo intransigente e fanatico e di lealismo esasperato, simile a quella degli anni Venti, si abbatté di nuovo sul paese, assecondata da politici troppo zelanti e sfruttata da demagoghi ambiziosi. È il periodo del maccartismo: il tempo delle leggi discriminatorie, dei processi agli intellettuali. Il sospetto si fece isterico, arrivò a coinvolgere qualunque espressione di pensiero liberale. Scrittori, scienziati, attori furono sottoposti a inchieste. Il Segretario alla difesa, il generale Marshall, fu accusato di tollerare in piena consapevolezza una cospirazione antiamericana all’interno dei Pentagono. Il cinema riflette la confusa situazione sociale e politica del periodo. Dinanzi al mutato sistema di alleanze internazionali vengono meno le deformazioni nella caratterizzazione del nemico di ieri. Sullo schermo i tedeschi vengono umanizzati e assumono i tratti dell’antagonista leale e coraggioso che per primo subisce le violenze del regime di Hitler. Dalla massa anonima e omicida dei nazisti del cinema del decennio precedente emerge la figura dell’eroe teutonico. La figura di Erwin Rommel, il carismatico generale tedesco, si presta esemplarmente a questa opera di riabilitazione “nazionale”. Rommel, la volpe del deserto (The Desert Fox, 1951) di Henry Hathaway è infatti il primo film di guerra dalla prospettiva di un soldato nemico dai tempi di All’ovest niente di nuovo. Anche formalmente, il film si discosta notevolmente dai modelli dell’epoca, presentando una lunga sequenza prima dei titoli di testa che introduce la narrazione in flashback. La sceneggiatura di Nunnally Jhonson, anche produttore del film, prende spunto dalla biografia di Rommel scritta da Desmond Young. La dimensione umana assunta dal generale tedesco generò un’ondata di polemi­che intorno al film che, in maniera provocatoria, metteva in luce le contraddizioni e le lacerazioni sottese all’apparente unanimità ideologica americana. Il film fu accusato di filonazismo da vasti settori di critica e pubblico che ancora consideravano la Germania nella sua totalità come incarnazione del male. Il film di Hathaway però sembra più inten­zionato a mettere in rilievo nel confuso contesto dei quegli anni “l’ossessione nei con­fronti del comando e della responsabilità in un mondo di scarsa lealtà, una metafora della guerra fredda”. La redenzione del tedesco davanti alla nuova minaccia comu­nista è solo una facciata di convenienza che maschera in quel tempo di delazione la necessità di certezze ideali. Nel 1953, quasi per mitigare l’eccessiva indulgenza di Rommel, la volpe del deserto, la Fox produsse I topi del deserto (The Desert Rats), affidandone la regia a Robert Wise che offriva una caratterizzazione del personaggio (interpretato ancora una volta da James Mason) più aderente al modello tradizionale di spietato e impersonale efficientismo nazista, quasi sempre ripreso in distanti apparizioni di comando.

(01/05/2006)