Ricordo di Imamura Shohei

di Alessandro Carlini

Mentre apprendo della scomparsa di Imamura dal messaggio di un amico penso con tristezza che è morta una persona che con i suoi film sapeva turbarmi e consolarmi. Nell’inverno del 2001, progettando un articolo sulla rassegna su Imamura all’Istituto giapponese di Roma appuntavo che “In Attualità della tragedia, uno dei capitoli più fascinosi di Tra mito e politica, J. P. Vernant afferma che ‘quando inventa una coreografia orientale e veste i suoi attori con costumi che rievocano l’India, il Giappone […] Ariane Mnouchkine si serve dell’effetto di straniamento […]’. Rileggo per caso questo passaggio e scopro di averlo corrotto nella memoria. Ricordavo infatti un riferimento ad allestimenti orientaleggianti di Sofocle, e non escludo di averne fatta menzione informale. Appunto tutti i sospetti su Introduzione all’antropologia, il meraviglioso film di Imamura a cui ho assistito dopo la mia ultima rilettura dell’Edipo, e paventando effetti memopoietici di ben altra portata mi dispongo a piccoli riti tranquillizzanti”.
Reputo di aver ricevuto una prima prova fisiologica della forza del cinema di Imamura durante una proiezione di Desiderio rubato. Gli spettatori violavano quel rimarchevole tabù che inibisce reazioni di ilarità collettiva a battute sottotitolate, se non per scene di comicità corporale. Ma come resistere allo “Allora mi metto a preparare la coca-cola” con cui la locandiera di uno sperduto paesino del Giappone postbellico accoglie la notizia dell’arrivo della compagnia di teatranti? Girata nel ’58 in un magnifico bianco e nero, questa incantevole storia picaresca muove da un prologo pseudo-documentaristico e termina in una dolce-amara resa al principio di realtà; contrappone la tensione esistenziale di un giovane e frustrato regista, innamorato di una attrice e della cultura teatrale che vuole salvare innovando, alla vitalità animale del clan di mestieranti della tradizione con cui collabora, tra conflitti generazionali portati involontariamente in scena ed espedienti teatrali applicati alla lotta per la sopravvivenza. Sempre nel ’58 Imamura gira Il diario di Sueko. Ambientato in un desolato villaggio abbarbicato a una miniera in crisi, narra della grandezza e delle miserie dei fuoricasta condannati a espiarvi l’esistenza, o a un’infida nostalgia. A quarant’anni dalla sua uscita invita ancora all’identificazione e alla riflessione, corrispondendo quel diffuso bisogno di un’epica del lavoro, negato da tanta consolatoria bozzettistica corrente. Di una bellezza impressionante le scene in cui, dall’angusto tunnel della miniera, come oracoli di una divinità degli inferi escono i minatori, ad annunciare lutti o scioperi alla folla inquieta dei loro cari. Il presentimento della fine di un mondo e di nuove incertezze che affligge gli alter ego scenici di Imamura nei primi film, si trasformerà in rimpianto impossibile. Come in Pasolini, nella filmografia di Imamura l’impianto tragico emerge parallelamente all’affinarsi della critica della modernità. A partire da Desiderio inappagato, il tema dell’incesto, nei primi film insidiosamente latente, diventa un basso continuo e quasi l’emblema dell’impossibile connubio tra una modernità che snatura l’uomo e una tradizione insostenibile poiché votante all’infelicità. In Desiderio d’omicidio la protagonista finisce per seguire e inseguire l’uomo che la ha violentata, certo non peggiore dei suoi familiari; il Subu di Introduzione all’antropologia è un padre di famiglia che garantisce il benessere dei suoi producendo filmini pornografici e si innamora tragicamente della figliastra, andando incontro alla rovina e a una strana forma di santità. Nelle scene finali del film apparirà che la sua vita è stata soltanto proiettata: forse da un Dio idolatra, che come i clienti di Subu o di Imamura stesso consuma immagini.  
“Sono tornato per portargli Jefferson e lo spirito di iniziativa, ma a loro interessano soltanto i gangster e la beat generation’ affermava invece l’affarista nippoamericano in Porci e corazzate, film che per spettacolarità ed efferatezza compete con l’ultima Hollywood e che, allo stesso tempo, è una delle più dure (e forse schematiche) condanne dell’americanismo di comodo come male morale mai pronunciate. La critica alla società giapponese, costante nel cinema di Imamura e mai disgiunta da un amore, incondizionato e pensoso, per i poveri, i reietti, gli esclusi, raggiunge il suo apice negli anni ’70. Madame Ombro (“La signora squallore”), la storia del Giappone del dopoguerra attraverso le parole di una prostituta, affronta l’ascesa politica della setta buddhista Sokka-gakai, il razzismo dei giapponesi e la corsa all’arricchimento del dopoguerra. Zegen, che inizia con un rocambolesco approdo di naufraghi a Hong Kong, ha per protagonista un piccolo uomo che, di disavventura in raggiro, diventa un boss della malavita specializzato nello sfruttamento della prostituzione. Nel finale vedrà ingenuamente nelle truppe giapponesi che avanzano nel sudest asiatico un’opportunità di guadagno, evidentemente ignorando, come milioni di giapponesi ingannati dalle reticenze e dalle falsità della storiografia di stato, che l’esercito dell’imperatore considerava i paesi occupati alla stregua di bordelli gratuiti. La prostituzione, la mercificazione dell’uomo, è un tema portante del cinema di Imamura, assieme all’onnipresenza della menzogna, distruttrice e consolatrice, nei corpi, nelle menti, negli usi degli uomini.
Il protagonista di A me la vendetta, di cui non sarà possibile nemmeno disperdere le ceneri raccolte in un’urna di fortuna, perché il cielo si pianta più volte in un fotogramma, perché è come se la pellicola non ne volesse più sapere di scorrere di fronte a tanto dolore, è un uomo che diventa assassino ma avrebbe potuto benissimo fare l’attore, il professore o il politico: nella sua rocambolesca latitanza si dimostra infatti maestro di travestimenti e abile stratega. Yukio Mishima fa affermare allo psicoanalista io-narratore di Musica che “la psicoanalisi è un mezzo per arrivare alla verità, ma nel suo procedimento bisogna dare sia alle bugie che alla verità la stessa importanza”. Questa frase potrebbe segnare la linea diaretica tra la nozione classica di catarsi e la nozione psicoanalitica di rielaborazione come l’incipit di un saggio sul cinema di Imamura. Nel bellissimo La ballata di Narayama, Imamura descrive un’arcadia la cui popolazione pratica per tradizione l’eliminazione dei genitori anziani. Il peso della tradizione diventa letterale nelle scene sconvolgenti dell’ascesa alla montagna dei geronticidi, in cui il conflitto tra cultura comunitaria e sentimenti individuali dilania i protagonisti. Raccontando la tragedia di Hiroshima e dei suoi sopravvissuti, il suo ennesimo capolavoro Pioggia nera culmina nella vitalità di un’enorme carpa che salta in uno stagno, forse una carpa fiabesca, forse una carpa mutante, comunque regala un attimo di gioia a chi vive sulla pelle i segni dell’apocalisse atomica.
Conosciuto dal pubblico italiano soprattutto per i suoi ultimi film (Dr. Akagi, L’anguilla, Acqua tiepida sotto un ponte rosso, un episodio di 11 settembre), Imamura appartiene al ristrettissimo novero di registi cui la inflazionata definizione di grande maestro del cinema andrebbe riservata. Imamura è stato un cineasta totale che sarà ricordato come un genio del montaggio allergico alle teorie e per la sfolgorante bellezza fotografica dei suoi film; come un tragediografo universale, un imprescindibile critico della modernità e uno dei più acuti osservatori della società giapponese; un umorista travolgente e un uomo coraggioso sempre in lotta contro censure e pregiudizi.

(03/06/2006)