La resa dei conti dell’Occidente. La decadenza del potere nell’occhio di Hollywood.

di Carlo Antonicelli

È molto criticata la trivialità dei film americani in genere. Eppure uno qualsiasi di essi, anche il più modesto, racchiude sempre un particolare ingenuamente primitivo, un’ attrattiva integralmente fotogenica, un ritmo assolutamente cinematografico. […] È indiscutibile che possiedono il senso del cinema in grado molto più elevato di noi. (Luis Buñuel)

Al tempo della guerra infinita, delle teste mozzate, dei muri che si ri-innalzano, della rincorsa agli armamenti, nel quale la storia deve sempre guardarsi allo specchio, compiaciuta della propria ciclicità senza fine e senza aver nulla da insegnare a governanti ottusi come testate nucleari, quelle persone alle quali la società ha dato il compito di guardare più profondamente dentro la realtà e che comunemente hanno il nome di artisti si (e ci) stanno chiedendo se ancora oggi il nostro beneamato Occidente possa guardarsi in faccia e riconoscersi, o se, invece, la nostra condizione non assomigli più a quella di disfatti Dorian Gray, segnati a morte da un patto firmato col sangue di tutti i terzi e quarti mondi possibili, inseguiti da un passato che ritorna a chiederci il prezzo da pagare per centinaia d’anni di ingiustizie vomitate fuori dai predicatori della nostra morte.
Non v’è dubbio che il 9/11 abbia dato una forte spallata a chi, a Hollywood, pensava che l’american way of life fosse ancora il sogno di qualunque uomo sulla terra, e che, da quel momento in poi, ha cominciato a pensare che il giardino fiorito della civiltà occidentale cominci a puzzare di morte e petrolio. In questi ultimi anni sono fiorite alleanze inedite nei piani alti dello show business, specie dopo il successo inaspettato di Michael Moore o il progetto del film 11 settembre firmato da autori già impegnati nella critica alle storture della democrazia americana. Tanto inaspettate che, al limite tra i film più o meno impegnati e critici verso un certo modello di società e che ci parlano di “crisi” dell’Occidente, potremmo citare anche  Matrix (certo, a un livello più astratto) o l’ultimo film di Andrew Niccol Lord of War con Nicolas Cage.
Vediamo insomma, come, nell’ultimo anno, questa Hollywood più o meno alternativa ha mosso le proprie pedine contro Washington.

George Clooney o dell’impegno

Per una stranezza dell’attuale mainstream hollywoodiano un attore affermato e dotato di tutti i crismi per essere un ipotetico James Bond, si è lanciato su prodotti cinematografici che questionano lo status quo politico-economico, con l’ambizione, però, di arrivare a un pubblico molto vasto. Parliamo di George Clooney, che da qualche tempo si dedica con grande passione professionale all’analisi della scottante scena politica attuale. Abbiamo parlato di stranezza, ma in verità ciò mette in risalto da un lato come sia nata una nuova fetta di mercato che vuole conoscere di più di ciò che le viene usualmente nascosto dall’establishment e, dall’altro - qui pare esserci la novità - un’elaborazione politica da parte del cinema americano molto più sincronica rispetto alla realtà che in passato. Nel suo secondo film da regista, Good Night, and Good Luck., Clooney mette sotto i riflettori la democraticità dei mass-media riportandoci all’epoca della caccia alle streghe anticomunista passata alla storia col nome di maccartismo (dal nome del senatore McCarthy, capo della commissione d’inchiesta del senato sulle infiltrazioni comuniste o filo-comuniste nell’apparato statale, artistico ed economico della società americana). La fotografia in bianco e nero, scelta per il film, trasmette costantemente l’idea di trovarsi a guardare un documentario come anche l’ambientazione, pressoché unica e costante, all’interno degli studi televisivi della cbs. Ancora, l’uso della steady-cam molto mobile perde spesso il fuoco nel seguire i volti di tutti i personaggi coinvolti, numerosissimi sono i filmati d’epoca degli interrogatori e le arringhe polemiche del protagonista.
È lampante che Clooney si rivolga alla propria nazione (specialmente nelle ultime parole del giornalista Murrow, nelle quali fulminante è la critica agli attuali network) indicando nei giornalisti embedded e nei network “alla Fox” uno stato di asservimento e autocensura che respinge anni indietro la cultura dell’informazione negli States dove, per inciso, fu una coppia di giornalisti (Bob Woodward e Carl Bernstein, le cui vicende furono riprese fedelmente nel film di Alan J. Pakula Tutti gli uomini del presidente, interpretato da Robert Redford e Dustin Hoffman) a far nascere la procedura di impeachment contro Richard Nixon, a cui seguirono le dimissioni del presidente.

La casa di produzione Participant: “We aim to change the world”

Inoltre, Clooney ha conprodotto, attraverso la casa di produzione Section Eight - diretta da lui stesso e da Steven Soderbergh (Traffic, Ocean’s Eleven – Fate il vostro gioco, Ocean’s Twelve) - il film Syriana. Il regista, Stephen Gaghan, sceneggiatore di Traffic, punta tutto sull’attualità e mostra dove sia arrivata la perversione dell’America nella gestione dei suoi interessi in Medio Oriente. Il titolo del film, secondo le parole dello stesso autore, si riferisce all’Eldorado petrolifero che i think tank di Washington pensano di creare tra Iraq, Iran e la stessa Siria. Il film viene lanciato dalla casa produttrice Participant del miliardario Jeff Skoll (uno dei creatori di eBay) con un nuovo progetto distributivo: l’intento di Skoll & Co. è infatti lasciare il mondo un po’ migliore di come l’abbiamo trovato, secondo il suo stesso motto: “We aim to change the world”. Per far questo la novella casa produttrice, che ha all’attivo, tra i film più importanti, il suddetto Syriana, Good Night and Good Luck. e North Country (con i quali ha fatto incetta di candidature all’Oscar e portato a casa alcune statuette), promuove una campagna di sensibilizzazione molto agguerrita.
Attraverso il sito internet della casa di produzione (www.participantproductions.com/) veniamo informati su come riunirsi per vedere uno dei film della Participant, mettere su un dibattito e distribuire volantini sull’argomento prescelto (ad esempio, la corruzione e i loschi affari americani nel middle east attraverso una campagna denominata Oil Change). Si passa quindi alla parte attiva, che è una vera  propria mobilitazione civile (almeno negli intenti): una lettera al senatore del proprio stato per chiedere una politica che riduca la dipendenza energetica dai combustibili fossili (argomento già nell’agenda dello stesso George W. Bush, anche se il petrolio continua a crescere come fonte energetica). La storia non finisce qui: vengono chiamate in causa le multinazionali petrolifere, alle quali è indirizzato un altro modello di lettera per chiedere di rendere pubblica la modalità dei pagamenti per i giacimenti, al fine di impedire la corruzione in paesi ricchissimi di petrolio ma con una popolazione ridotta alla fame.
Direttamente collegato alla questione petrolifera è, inoltre, l’ultimo nato in casa Participant, An Inconvenient Truth di Davis Guggenheim, documentario che testimonia la campagna intrapresa da Al Gore all’indomani della sconfitta elettorale contro Bush per sensibilizzare il proprio paese sulla questione dell’inquinamento globale, una prova ulteriore della presenza di un “nuovo pubblico” affamato di informazioni che i network (quelli accusati da Good Night, and Good Luck.) non forniscono, nonché della capacità di produrre una serie di film tra loro organici che, rimandando lo spettatore dalla dimensione finzionale a quella documentaristica, tendono a creare un vero e proprio cortocircuito delle idee e delle informazioni.

Il j’accuse di «Syriana» e di «The Constant Gardener»

Attraverso una solida struttura tripartita simile a quella di Traffic, Gaghan (autore della sceneggiatura tratta dal libro di Robert Baer dal titolo significativo See No Evil: the True Story of a Ground Soldier in the CIA’s War on Terrorism) in Syriana mostra gli americani, “i buoni” per eccellenza nel cinema di Hollywood, diventare dei criminali al soldo solo di interessi economici dove tutti, dalla base fino in cima, sono immersi nel fango della corruttela eletta a sistema di governo (uno dei personaggi cita anche un noto economista americano, premio Nobel per giustificare l’approccio governativo). Un’estrema franchezza etica, quella di Syriana, al di là della sua buona qualità estetica: non c’è la faccia buona della medaglia nel controllo delle risorse petrolifere, non ci sono principi moralizzatori che rivestono le istituzioni, e anche quando “i buoni” arrivano, sono senza cavalleria e perdono inesorabilmente. C’è l’estrema consapevolezza che stiamo vivendo dentro una contraddizione dove le responsabilità si ritorcono contro lo stesso Occidente. E non c’è ombra di soluzione.
Il medesimo, gelido pessimismo ammanta anche un altro film “politico” uscito negli ultimi mesi: The Constant Gardener di Fernando Meirelles (City of God), tratto dall’omonimo libro di John Le Carré. In questo caso ci troviamo in Africa, dove delle multinazionali farmaceutiche, ricattando i governi per la distribuzione di farmaci gratuiti, sperimentano nuove medicine sulla popolazione inconsapevole. Lo sguardo sullo stato delle cose di Merilles è impietoso, e quasi votato allo scacco. Analogamente agli altri, anche in questo film i protagonisti muoiono assassinati, e la loro morte non è un sacrificio per una causa superiore, ma solo la rassegnazione di uomini che, sottratti dalle loro esistenze anche i minimi requisiti di umanità, perdono la vita come ultimo gesto di rifiuto verso una società che li ha esclusi, perché fuori dal regime di regole che garantisce la sua stessa sopravvivenza.

«Jarhead»: Vietnam forever

Questa rapina di esistenze, di individualità, corrose da una storia che trafigge i corpi degli amici prima di quelli dei nemici, è una dimensione che ritroviamo soprattutto in un recente film di guerra: Jarhead di Sam Mendes.
Mendes non è certo l’ultimo degli indipendenti di Hollywood, bensì il vincitore dell’Oscar per il miglior film con American Beauty, una presenza che ci dice molto di come il rifiuto verso le scelte di questa amministrazione sia molto vasto e vada ben al di là delle produzioni di nicchia o della voce isolata di un auteur. La guerra di cui parla è la prima guerra del Golfo, ma è ovvio che ci ritroviamo sempre tra le stesse distese di deserto, adesso come dieci anni fa.
Jarhead, tuttavia, è un film di guerra dove la guerra non si vede mai. Si sente tutta l’estraneità dei corpi che evadono dalla storia, o cercano di farlo, perché non è quello il loro posto, perché è la tecnologia che, dall’alto, dirige la vita dei soldati. L’unica guerra che riescono a vedere è quella del Vietnam (attraverso il cinema), l’incubo americano che ritorna nuovamente nella nazione, che cambia le menti, distorce le relazioni umane, imbarbarisce le popolazioni, introietta la sua ideologia pervasiva, con la coercizione foucaltiana di corpo e cervello. Jarhead non mostra i combattimenti, le sparatorie, gli assalti, ma solo gli incubi, i nostri incubi. Ed ecco arrivare, infatti, amici che ci sparano addosso, uomini carbonizzati, il cielo nero-petrolio che fa soffocare, soldati che vomitano sabbia e mogli a letto col proprio amante quando il marito è in guerra (e dov’è il patriottismo made in Usa?). Non c’è spettacolo, non c’è nemico, né vittoria. O forse sì, qualcuno ancora vince se è riuscito a portare una nazione in guerra con la menzogna. Di sicuro, però, noi non abbiamo niente da festeggiare.

«Munich»: altri scheletri nell’armadio

Non ultimo a occuparsi di temi importanti, anche Steven Spielberg con Munich (ma anche Minority Report aveva il suo piglio polemico sull’attualità) dà il suo apporto ad aumentare il dubbio sulla legittimità di usare la violenza per sconfiggere un nemico che si fa sempre più grande, proporzionalmente, al sopruso occidentale. Il nemico qui ha un corpo ben definito, una storia e una vita propria, parallela e convergente con la nostra, e perciò vale tanto quanto la nostra. Spielberg non ha dubbi nel denunciare l’assoluta assurdità della legge, quando essa è sbagliata, poiché il diritto dell’uomo viene prima di ogni cosa.
Il protagonista di Munich è un’agente del Mossad, incaricato insieme a un manipolo di altri uomini di decapitare le cellule di Settembre nero, responsabile della strage delle Olimpiadi di Monaco, dove persero la vita 11 atleti israeliani. L’agente speciale attraversa un crisi di coscienza vedendo spuntare attorno a sé cadaveri di presunti nemici e vecchi amici. Anche qui il soldato viene crocifisso dalle superiori decisioni dello stato, dall’amor patrio trasformato in vile ricatto e dallo spirito di sacrificio che grida vendetta. La conclusione avviene a Manhattan sullo sfondo mancato delle Twin Towers, dove il soldato “tradisce” la patria per riprendersi la propria libertà.
Ma Spielberg suggerisce che questa non durerà molto, perché i fantasmi di Settembre nero torneranno presto, contro quello stesso rifugio di libertà che il protagonista ha scelto come esilio volontario. Proprio perché l’Occidente non ha smesso di abusare del suo potere in Medio Oriente.

«V per vendetta», parabola di un nichilismo passivo

Il culmine di questo sentimento d’oscurità e di minaccia incombente lo raggiungiamo con un film che non rispetta i canoni del realismo di denuncia di cui abbiamo parlato sinora. Senza dubbio, però, V per vendetta raccoglie le angosce e le istanze di tutti i film precedenti. La distopia creata da Alan Moore, ripresa per la pellicola dai fratelli Wachowski (attraverso moltissime convergenze con il fumetto ma allo stesso tempo attenta narrativamente alle esigenze dello spettatore medio) e diretta da James McTeigue, è la materializzazione  dello stallo politico che stiamo vivendo. Il mondo di V per vendetta ricalca i modelli di 1984 di Orwell e Il mondo nuovo di Huxley. L’eroe eponimo (che si fa chiamare solo V) non è, però, una vittima inerme dell’autorità dispotica e repressiva, bensì un terrorista che incrocia la ricerca della sua vendetta personale con la sollevazione popolare al fine di rovesciare il regime in carica. La caratterizzazione del protagonista pone in dubbio la semplice identificazione col personaggio poiché quest’ultimo altro non è che un bombarolo. Seppure giustificato pienamente nel suo percorso di nemesi dalla trama, rimane in piedi la questione del come il sistema sia così irrimediabilmente immutabile da far apparire la violenza come unica soluzione possibile per attuare un cambiamento.
La differenza sostanziale tra la graphic novel di Alan Moore (disegnata dal coautore David Lloyd) e il film è proprio nell’epilogo (anche se ci sono altre digressioni e riflessioni assenti nel film): il livello di eversione virtuale si concretizza infatti nell’esplosione del palazzo di Westminster - la più antica sede delle istituzioni democratiche al mondo e la culla del liberalismo moderno. La distruzione del feticcio se si avvicina a Zabriskie Point di Antonioni (allora c’erano i Pink Floyd come colonna sonora, qui troviamo di nuovo un simbolo di quegli anni in odore di rivoluzione, i Rolling Stones) allo stesso tempo si pone agli antipodi della poetica del regista ferrarese perché in V per vendetta manca assolutamente una pars construens nel discorso filmico. C’è solo il nichilismo negativo dell’annientamento, senza alcun orizzonte ideale. Triste attualità, potremmo aggiungere.

Una parola su tutto, «The New World» di Terrence Malick

L’incerta cavalcata attraverso la recente produzione cinematografica americana contestataria sembra trovare un netto contrappunto nell’autore, ovviamente americano, che si pone agli antipodi di tutti quelli che abbiamo incontrato sinora. Un artista, Terrence Malick, che in trent’anni di carriera ha girato quattro film (i primi due sono degli anni Settanta, La rabbia giovane - Badlands con Martin Sheen e I giorni del cielo - Days of Heaven, protagonista un giovanissimo Richard Gere) ha rilasciato una sola intervista e nell’unica fotografia reperibile che lo ritrae porta un cappello che gli copre mezza faccia. Quando nel 1998, dopo ventidue anni, ha deciso di tornare a dirigere un film con La sottile linea rossa, le stelle di Hollywood lo hanno implorato di concedere loro anche solo una porticina (lo stesso Clooney ricopre un ruolo striminzito) anche a costo di vedersi ridurre il cachet (tra i nomi di spicco anche John Travolta e Viggo Mortensen al quale, tra l’altro, venne anche tagliata la parte).
Quando tutti vanno a Oriente per guardare dentro il ventre molle della nostra democrazia, Malick dirige la sua nave verso Occidente, per trovare l’Altro. E ci porta in Virginia, ai primi del XVII secolo quando gli inglesi sbarcarono sulle coste di una terra vergine e inesplorata, il The New World - Il Mondo Nuovo del titolo. Dov’è nata l’America, si chiede Malick? Da uno scontro di civiltà, è la risposta. E da uno scontro tra natura e cultura, tecnologia e primitività. E come uno sciamano in trance, Malick si getta a capofitto nei misteri e nelle ombre dei suoi avi per ritrovare l’energia taumaturgica primigenia. Lungi da lui pensare a uno sguardo paternalistico sui nativi, perché Malick, qui, è un nativo.
Rifulge di splendore e mistero l’Altro, il diverso, e Malick è lì, nel mistero della natura rappresentato dagli “amerindiani”, in osmosi con una natura dove il tempo giudaico-cristiano non esiste, mentre esistono solo le stagioni, il sole e la luna. La macchina da presa, quasi del tutto svincolata dalla prospettiva umana, vuole viaggiare a ritroso e ritrovare l’antica consonanza dell’uomo con gli elementi della madre terra. L’occhio di Malick pare divino, onnipotente, estatico, ma allo stesso tempo testimone di morte. Si incanta ad ascoltare una lingua scomparsa e ci porta a vedere ciò che la nostra civiltà ha distrutto. Non resiste alla malinconia e si strugge nell’osservare il pellerossa nel giardino inglese dalla natura addomesticata (il capotribù si avvicina agli alberi dalla forma artificialmente piramidale e li tocca per constatarne la consistenza) anche se sono soprattutto gli inglesi a soffrire la distanza da uno stato più prossimo alla natura (l’inverno viene preannunciato dall’immagine fulminea di un esilissimo ragno a sei zampe che cammina su un ramo muschiato, simbolo della natura come madre-matrigna per i coloni) affannandosi a uccidersi e a cannibalizzarsi in una terra a loro ostile.
Il respiro del film è quello del vento tra gli alberi, lo sguardo, quello dei cerchi concentrici nell’acqua, il primo elemento che entra nella visione, l’alfa della vita umana. The New World – Il Mondo Nuovo, infatti, è un film che vuole mostrare ciò che non si può più vedere, sentire o toccare, ciò che abbiamo irrimediabilmente perso. Il fuoricampo è il locum magnum del film, la figura retorica che Malick adopera maggiormente. Ed è un fuoricampo narrativo più che sonoro o visivo, perché la macchina da presa sembra davvero libera da ogni vincolo di sintattica narrativa, che pure c’è – dato che qualcosa accade – ma solo perché lì, in quel momento, si trovano i protagonisti. Il flusso di immagini fluttua attraverso le foreste, gli alberi, i fiumi, le alte distese di erba, senza ritegno per la storia che è ampiamente codificata, immessa nella tradizione fondativa americana e quindi del tutto immobile nella sua fabula. Malick, tuttavia, non ha paura (e il rischio di rivisitare una leggenda utilizzata anche dalla Disney era veramente alto), perché lui è “in un altro luogo”, sta celebrando un rito panteistico, quasi implorando la natura di perdonarci. Malick ne resta sommerso, e noi con lui. La natura ci assale, ci divora tanto sublime è la sua bellezza. Scorre inesorabile e senza pietà, perché le sue leggi non sono leggi umane e il tempo è un vettore circolare dominato dal ciclo nascita-morte e di nuovo nascita.
Chi muore in questo scontro di civiltà? Chi non sa adattarsi, ma, anche, chi abbraccia l’Altro. Pocahontas e, idealmente, il capitano Smith, perché rinuncia al suo amore. Ma, come abbiamo detto, la natura vince su tutto, e ciò che veramente importa e che “nostro figlio viva”, come dice Pocahontas sul letto di morte, il figlio cioè dell’unione tra la principessa e il colonizzatore, il frutto dello scontro e dell’incontro. La palingenesi dell’umanità, questo ci preannuncia il Mondo Nuovo (quello passato o quello futuro?) non il riformismo delle istituzioni, non i compromessi della democrazia, tutto ciò non sembra possibile al poeta Malick e, tristemente, il mondo d’oggi pare dargli ragione.

(20/05/2006)