Paul Auster, Il libro delle illusioni

L’attività letteraria di Paul Auster ha sempre avuto, tra le molteplici istanze di cui è portatrice, la capacità di ricreare attraverso la parola scritta situazioni, intrecci narrativi, caratteri psicologici tipici del cinema contemporaneo, spesso anticipandolo. Non è un caso infatti che da un suo racconto per il New York Times pubblicato nel novembre del 1990, Il racconto di natale di Auggie Wren, Auster abbia tratto una magistrale sceneggiatura realizzata cinematograficamente da Wayne Wang nel delizioso Smoke (1995), dando poi vita, con la pellicola avanzata dalla sua realizzazione, a una gustosissima jam session cinematografica di cui ha firmato la co-regia, riprendendo le modalità e le atmosfere create dai compositori degli anni d’oro del jazz in musica, basata sul quartiere newyorchese di Brooklyn e il suo melting pot culturale, Blue in the Face, 1995: sicuramente l’esperimento più riuscito di pura improvvisazione cinematografica mai visto sugli schermi; (Wayne Wang ha diretto anche il debole e deludente The Center of the World nel 2001, tratto da un soggetto di Auster e di sua moglie, la scrittrice Siri Hustvedt; mentre George Pan Cosmatos realizzò nel 1989 Leviathan, un ottimo kolossal fantascientifico, sottovalutato in particolar modo dalla critica italiana, tratto dall’omonimo libro d’esordio nella narrativa di Auster del 1982). Il tutto non è stato un caso o forse sì, come il titolo di uno dei suoi tanti effervescenti romanzi (oltre che uno dei temi principali da cui, e su cui, scaturiscono le sue storie): La musica del caso. Da questo libro nel 1993 Philip Haas ha tratto un film interessante, anche se non del tutto riuscito, The Music of Change. D’altronde anche il film che Auster ha scritto e diretto in prima persona nel 1998, Lulu on the bridge, pur presentando la solita maestria nel creare il tipico intreccio narrativo austeriano, sempre sospeso tra realtà e immaginazione, dimostra come l’autore si trovi molto più a suo agio con le parole piuttosto che con la concatenazione delle immagini in movimento. Anzi, spesso è proprio con la parola che Auster riesce a dare alla sua scrittura una dimensione e un’atmosfera cinematografiche, riuscendo nel contempo a farne sia un omaggio diretto alla settima arte sia una riflessone profonda sul suo senso estetico e artistico. Come dimostra in maniera limpida ed efficace la sua ultima opera letteraria, dalla quale abbiamo tratto le seguenti pagine.

Alessandro Morera

Che fine ha fatto Hectro Mann? Era una stella di Hollywood, all’epoca del cinema muto, ma poi è scomparso nel nulla. Molti anni dopo David Zimmer ripercorre le tracce della sua incredibile storia. Ma qualcuno non vuole che la verità venga a galla.
Hector Mann ha concepito la vita come un’opera d’arte, e Zimmer scopre a proprie spese che l’arte può dare e togliere la vita.
Qui Paul Auster tocca il cuore dell’esperienza artistica, la sua fragilità e la sua forza: perché e per chi esiste l’opera d’arte.

(iv di copertina)

“Non ero un patito di cinema. Avevo cominciato a insegnare letteratura fin da specializzando, cioè a circa venticinque anni: e da allora tutto il mio lavoro era stato sui libri, la lingua, la parola scritta. […]
Non che avessi qualcosa contro il cinema, ma non mi era mai neanche passato per la mente di farlo oggetto del mio lavoro. I film mi piacevano come possono piacere a chiunque – come passatempo, come icone animate, come una cosa di secondo piano. Per quanto le immagini potessero sembrarmi belle o ammalianti, non mi appagavano mai con la stessa potenza delle parole.
Avevo l’impressione che troppo fosse dato, che non si lasciasse abbastanza all’immaginazione di chi guarda, e poi c’era il paradosso che più i film si approssimavano a simulare la realtà, e meno gli riusciva di rappresentare il mondo – che sta dentro di noi, non meno che attorno a noi.
Perciò istintivamente avevo sempre preferito i film in bianco e nero a quelli a colori, e il muto al sonoro. Il cinema è un linguaggio visivo, un modo per raccontare storie proiettando immagini su uno schermo bidimensionale. L’aggiunta del suono e del colore, invece di trasformare il cinema nel perfetto medium ibrido – nel migliore dei mondi possibili -, avevano infiacchito quel linguaggio che avrebbero dovuto galvanizzare.
Quella sera nel mio soggiorno del Vermont, mentre guardavo Hector Mann e gli altri comici eseguire i loro numeri, pensai che ero il testimone di un’arte morta, un genere completamente estinto che non sarebbe stato praticato mai più. Eppure, malgrado tutti i cambiamenti avvenuti da allora, i loro film si conservavano freschi e corroboranti come la prima volta che erano stati proiettati. Perché avevano capito il linguaggio in cui stavano parlando. Avevano inventato una sintassi dell’occhio, una grammatica della cinesi pura, e tolti i costumi e le automobili, o gli arredi stravaganti sullo sfondo, nulla di questo poteva invecchiare. Era pensiero tradotto in azione, volontà umana che si esprimeva attraverso il corpo umano, dunque elementi validi in ogni tempo. La maggior parte delle comiche non si curavano nemmeno di raccontare una storia. Erano come poesie, o racconti di sogni, come qualche intricata coreografia spirituale; e in quanto ormai morte, probabilmente parlavano con più profondità a noi che al pubblico della loro epoca. Le osservavamo dal di qua di un’ampia voragine di oblio, e gli elementi che le separavano da noi erano poi gli stessi che le rendevano così singolari: il muto, l’assenza di colore, i ritmi accelerati e frenetici. Questi, sì, erano ostacoli per noi, ne complicavano la fruibilità; ma liberando, per contro, le immagini dal peso della rappresentazione. Si interponevano tra noi e il film, e cosi non dovevamo più fingere di guardare il mondo reale. Lo schermo piatto era il mondo, ed esisteva in due dimensioni. La terza era nella nostra mente”.