Una mattina, a Parigi, un uomo con il soprabito di cammello infilato su una maglia, passa, cupo in volto; una ragazza in cappello, minigonna e stivali lo sfiora, si volta a guardarlo, prosegue. Il cammino di ambedue finisce a una casa sul cui portone pende il cartello di affittasi. Così l’uomo come la donna hanno buone ragioni per interessarsi al cartello: la ragazza è fidanzata, si sposerà; l’uomo cerca un luogo dove star solo col suo dolore: sua moglie si è uccisa durante la notte.
Salgono insieme nell’appartamento che presenta il solito spettacolo di squallore e di abbandono delle dimore disabitate. E così, girando da una stanza all’altra, i due si accorgono che in realtà sono lì per far l’amore. Il coito avviene nella maniera più violenta e brutale, quasi a sottolineare che nel momento stesso in cui si avvinghiano, i due amanti si sono liberati della loro identità, non sono altro che due animali che si accoppiano nella caverna primitiva, analogamente all’appartamento così nudo e così inservibile ai fini sociali. E infatti, appena la ragazza accenna, dopo l’amore, a fare le solite domande: “Chi sei, come ti chiami, che fai?”, eccetera, l’uomo la fa tacere: non debbono, non dovranno mai sapere nulla l’uno dell’altro; tra quelle pareti nude non dovranno mai esservi che i corpi nudi di un maschio e di una femmina. Nient’altro.
Sennonché, mentre il sesso è essenziale rapporto tra due sessi, ci si perdoni il bisticcio, l’amore è invece rapporto tra due persone che sono attratte l’una verso l’altra, alla fine, per motivi ‘culturali’ i quali, appunto, stendhalianamente, si cristallizzano intorno al rapporto sessuale. E il rapporto sessuale, d’altra parte, se non si trasforma in amore, non dura, sfocia nell’odio, nella crudeltà e nella noia. Anche nel caso di questi amanti senza nome, il sesso si cambia in amore e l’amore, a sua volta, rende insufficiente il sesso. Da una parte, la ragazza scopre che, proprio perché ama, non può sposare quest’americano avventuriero di quarantacinque anni, proprietario di un piccolo albergo losco, la cui vita è un naufragio; dall’altra, l’americano scopre, anche lui perché ama, che non può fare a meno della ragazza come aveva creduto e che vuole sposarla. La ragazza, anche se col cuore spezzato, decide di diventare la moglie del ‘registucolo’ da nulla con il quale è fidanzata; e, alla proposta di matrimonio del maturo amante, reagisce d’istinto sparandogli e uccidendolo. Questa, forse, la storia di Ultimo tango a Parigi di Bernardo Bertolucci. Diciamo ‘forse’ perché in realtà il film, pur essendo basato su un’idea addirittura romanzesca (l’appartamento in cui si fa l’amore senza sapere nulla l’uno dell’altro) non è fatto di eventi bensì di situazioni simboliche e ideologiche. Sbrogliare l’intrico di significati di questa vicenda, a ben guardare allegorica come un mistero medievale, è insieme facile e difficile: in tutti i casi la filigrana freudiana è piuttosto visibile.
Nell’appartamento vuoto e opaco e, tuttavia, sede privilegiata di un erotismo risplendente, abita Eros; tutto il resto del mondo è abbandonato al dominio di Thanatos. Dunque l’anonimità sessuale è la vita; l’identità sociale è la morte. Ancora, nell’appartamento ha sede il sesso come autenticità; fuori il film che il fidanzato regista gira, con la ragazza per protagonista, ci mostra l’amore come falsità. Infine, si potrebbe azzardare anche l’ipotesi storicistica: l’Occidente borghese non conosce più altra verità vitale che quella del sesso; tutto il resto è macabra parodia.
Ultimo tango a Parigi è un film fascinoso ma di un fascino freddo perché intellettualistico. Come un astro spento, lo si può guardare in faccia senza restarne abbagliati, cioè commossi.
Significativamente, la psicanalisi (che è un tentativo di estendere la ragione al mondo interior) qui viene adoperata come veicolo per un’irrazionalità furiosa, disperata, mortuaria. A tal punto che Eros, attraverso il sadismo e il masochismo vendicativi e sodomasochistici del protagonista, finisce per scambiare la parte con Thanatos. Tuttavia, le sequenze più belle del film sono proprio quelle in cui il sesso, rappresentato dal personaggio femminile, è sentito dal regista direttamente e sinceramente, senza tristezza, nella sua accezione più selvaggia e più casta. Qui Bernardo Bertolucci conferma le grandi qualità di intensità espressiva e di complessità tematica già così notevoli nel Conformista.
Tra gli interpreti Marie Schneider, la rivelazione del film, è una Jeanne piena di felice e impetuosa espressività. Marlon Brando, curiosamente, nonostante o forse a causa della sua bravura straordinaria e senza dubbio autobiografica, si direbbe che piuttosto che la decadenza del proprio personaggio per molti versi irreale, interpreti quella di se stesso.